感性的政治–关于李勇政的作品 文/吕澎

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感性的政治–关于李勇政的作品

文/吕澎

这种主体化,通过贯彻政治学的普世预设:我们全都是平等的——来改变共同体的美学坐标。民主本身,也是为这些断断续续的政治主体化行动所定义的,正是这些行动,重新设定了共同体对可感物的分配。然而,正如平等不是有待实现的目标而是需要不断验证的预设,民主既不是一种政府形式,也不是一种社会生活方式。民主的解放,是一种重新分配可感坐标系,却又不能保证完全消除内在于(警察)管制次序的社会不平等的随机过程。

                                           ——《雅克•朗西埃的知觉政治》,加布里埃尔•洛克希尔

死亡,我不相信这件事,因为我不会在场确认它已经发生了。对于这件事我不能发言,因为我还没准备好。

                                                                           ——安迪•沃霍尔

雅克•朗西埃用一种轻柔的方式论述政治及其感性分配,当你读他的文字的时候,往往会寻求某种在艺术上对应的作品或感性。就像格林伯格对应着波洛克,波德莱尔和马奈,尼采和梵高,思想和作品之间存在着某种象征性的关联。如果不能够叫对仗的话,或许可以称之为起兴。

我们不清楚李勇政究竟是否熟悉和仔细阅读过朗西埃,他从不用强硬的叙述或雄辩去呈现或统摄他的艺术,反倒使观众沉浸下来,进入他的沉思。有太多关于中国政治气氛和人权状况的误读,正如一些为他作序的评论家所述说的那样,许多人掉入意识形态的怪圈无法自拔。然而,假使我们仔细的观察一下事实,或许就能够发现,意识形态的旧事的确不可能再触及问题的核心,李勇政也深深的明白这一点。世界早已不是一个非此即彼的世界,即便卡尔施密特一遍一遍的催促不要忘记敌我的划分,政治必须要宣布紧急状况,这些在当前诡谲的全球化进程中都显得可笑——根本没有可操作性。

与之相比,朗西埃编制的话语之所以能够有用,恰恰在于他的思想的渗透性和流动性。没有过多预设的政治立场,而是思入政治与美学的本质,区分政治与管制是他最强调的一点,施密特的本意也是如此,但他并没有过多的述及管制,因而也就无法像朗西埃那样为美学与政治揭蔽。

李勇政很敏感,他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在中国的装置史,乃至全球的装置史中,对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义,更多是一种受到多方影响的被动选择,这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择,从选择即表达的角度来说,他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。

在装置的形式上,李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合,后者始终是装置或政治性艺术的主题,但李并未刻意强调突出这一点,显示出良好的控制力。

从装置的时间维度而言,李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构,因为作品中所湮没之物,往往处在两个系统的边缘。这也就意味着,某种结构的消失和另一种结构的增强。以这种方式,李勇政将我们引向他有所指的符号学迷思。例如,在《被消费的盐与冈仁波切山》这件作品中,2000块来喜马拉雅山的岩盐在展场组合成冈仁波切山,在展览期间将盐块以每块100元买掉,为期一个月展览结束共卖掉盐块1323块。岩盐存在着两次湮没,第一次,它从喜马拉雅山体湮没,这种行为意味着在自然系统中抽离某个局部;第二次,它从李的现成品艺术中被逐渐抽离,这意味着他用于构建冈仁波切山这个符号的组件(能指)被抽离了。这一次所指湮没了,并时刻处于湮没中。但与此同时,作品也存在两次建构,首先,它建构了一个所指(冈仁波切山及其背后的隐喻),其次,作品建立了一个经济循环,并暗示我们是什么力量在逐渐抽离这个符号结构,及那些组成它构件的自然之物。然而,关于冈仁波切山这个所指,是否在一个神话学结构中起着不为人知的作用,艺术家并未明确的告知,这就使他的作品陷入一种不可知的境地——回到郎西埃的结构,艺术家在描述什么是可感的分配,而什么是不可感的。最终,湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。

喜马拉雅山的天然盐块在另一件作品中继续扮演着湮没的角色,那就是《死亡,我多年的梦想》。用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字,在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。阅读艺术家对此作品的阐释,我们可能会发现,他在这件作品中希望将两桩截然不同的湮没缠绕在一起,造成互文的效果。被冲刷的过程的意义是不明确的,但显然作者希望将几个不同的意向捆绑起来,塑造象征性的结构——或者表述为重新制造无限衍生的盲点。

与之相似的是,置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性,场所性和符号性的砖块的置换,这种置换实际上已经将最初不可见的,已逐渐消失的可感物重新翻掘开,但与此同时,它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝,实际上它已经重新变的可感了。这也即是朗西埃所谓的主体化(subjectivization)的模式,以这样一种方式穿透了最初的设定。从这些内在的逻辑,我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。

在演练这种主体化的进程中,置换被艺术家提到了非常重要的位置。可以看出,在他很多的作品中,艺术家更多的表达他的介入(Participation)。这种介入绝大部分通过各种精妙设置的置换构成,例如用一个秘密置换他的一幅架上画的切片,例如传递某件具有象征性的物质,艺术家或许认为,传递出去的行为实际上同时收获了可感物的重新分配的机会和物质的湮没。因此这是一种广义上的置换。

无论传递的是一个物质实体,或是一个文本,或是一段信息,李勇政表现出他向关系美学靠拢的倾向。在许多时候装置并不是作品最重要的组成部分,它仅仅是关系纽带中的一个环节,一个符号或一个可感性的入口。

现在,我们要换一种视角来观看和陈述李勇政的作品。谁都知道当代艺术本身的命名性使得概念与语词显得极为漂浮,在这样的情况下,即便朗西埃的哲思也完全可能出错,因为说到底,批评与艺术的语词可以用事实和对事实的描述来组成,那么,来自经验层面的语词就会显得生气勃勃,甚至容易直指人心。如果我们讨论的作品是《送给你》,也许常识性的语词描述就可以引发我们的震惊。李使用旧的印刷机重印了一些1938年至1947年国统区发行的《新华日报》,那些经过选择的报纸内容让人惊讶地想起时空之间的对比和不可思议。这当然需要观众了解历史文本,就像走进任何展览的观众需要有基本的艺术常识一样。问题的关键在于,拿在手中的报纸不会是一张过时的废纸,其中的信息完全与今天的现实发生着密切的关系,你不能装着什么也没有看见,例如认为那不过是一张过时的报纸而已。不是的,符号的意义在于一旦进入它们的上下文,其力量就会再一次死灰复燃。千古绝句给予的提示也许是富于诗意的,但是,问题的陈述和解答却不是,送给你的不是一份过时的报纸,而是一系列在报纸里提出的问题,有参与和理解力的观众必须做出回答——不适用朗西埃的语词当然也行,或者刻意的躲避——这就不仅仅是维特根斯坦的“沉默”了,甚至胆战心惊——这就是《送给你》的魅力和震撼所在。在中国,太多的人,我说的是艺术家,对这样的问题感到惧怕或者没有兴趣(如果我要照顾到他们的面子的话),他们表现出对于一些抽象问题的思考和摆弄,就像一位高傲的哲学家对桥头上的说书人不屑一顾那样,不过,正是那位说书人讲述的故事,让我们明白了很多道理。我们不能说某种哲思没有价值,但如果将一个或者一堆实物放在一个空间里仅仅是制造景观,人们很难进入到你的哲思,这样的实物就更多地是通过景观来影响观众,就像人们在大街小巷看到货箱或鸡窝那样缺乏刺激大脑和滋润心田的效果。 

由于艺术家在关键符号上的沉默及其行动与生存图景之间的紧密呼应,我们始终能够领会但却难以穷尽李勇政的作品及其背后的象征性。以至于在他另一类型的作品中,他所呈现的抽象的世界观反而显得更纯粹和明晰。他的元意识,总是呈现出某种二元对立的结构,例如水滴与刀锋,湿与干,软性的光与硬质的金属。所有这些感性都被提纯,成为一组原始结构。也有更复杂一些的装置,例如在《以金属为媒介的水与火》中,有水从最小的金属板一级级滴落到最大的金属板,然后被炙热的钢板气化蒸发。艺术家加入了一句阐释:“显现物质自身与转换的过程,存在与死亡的诗意。”这件作品无疑在描述他的某种循环论的世界观,某种事物湮没了,它只是以其他的形式存在着,它并没有彻底湮没。这是非常东方式的体验,他无疑将此与感性的政治相结合。这塑造了他对感性分配的基本看法。

在理想化的政治中,政治被界定为一种善好的关系,与管制相对立,但同时又离不开管制。在恰如其分的程度上,政治被理解成一种不断流动的良性关系,而管制则是某种区分,一开始,就被界定为一种分配可感物的组织化坐标系,或一种把共同体划分为不同群体,不同社会地位和不同功能的方式。在《看!看!》中,李勇政大约试图从元哲学的角度打通系统之中的可见与不可见。例如他提及在这个作品系统中,所有部分的地位是平等的,“50CMX50CMX50CM的金属盒子,是一个盛水的工具,一个正方体,对我来说,是没有主次,没有分别,不经设计的,所有边长一致的简单形体”。但另一方面,世界的结构是存在区分和设计的,“金属盒子的上部边缘很薄,水能完全装满整个盒子,盒子的内壁向上有稍微的斜度,四面与底部被打磨成镜面,观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。”

正如朗西埃所指出的那样,在理想化的政治中,唯一的可能主体是人民(people)或民众(dēmos),他不预设任何具体化的或被工具化的主体,例如无产者、穷人、少数族裔等等。艺术家似乎制造了一个关于这种理想政治的一个镜像,但却并未赋予镜中之物以具体的方向,换言之,你能看到什么完全取决于你自己。

接下来艺术家又提到:“观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。看,凝视,沉思,有的人看到宁静或爱,有的人看到恐慌或仇恨,有的人自信满满,有的愁容满面,有的人尝试对话或被拒绝,有的人看到物质放出的光彩,有的人看到的就是物质本身等等,都将会被一个个偶尔升起又忽然消失的气泡打断。”纷至沓来的主体化过程及其被气泡化的打断,镜像被构建的政治及其感性的总和,正是在艺术家心灵中所认定的那个社会世界的整体面貌,这个社会世界或许由西方政治哲学所起兴,但完完全全调动了本土化的感性和知识。

现在我们可以用同样诉诸感性的方式补述一个来自经验的作品《死亡是我多年的梦想》。作品来自一则2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中死亡的报道。四名身边没有直系亲属照料的儿童口服农药中毒死亡。哥哥张启刚留下的一份简单遗书:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”我们可以来设想朗西埃或者阿甘本读到这样的新闻之后可能使用的语词吗?我们可以设想一些没有中国经验和历史语境的人在这样的信息下会说出怎样的话来?我们真的认为像“个别性”与“整体性”这样的词汇是有用的吗?我们可以想象来自经验和对现实的常识判断的肉身行为真的需要由一种陌生的概念来表述吗?难道对基本事实的陈述不符合杜尚或者其他什么观念主义的思想逻辑吗?一切都是内在的价值观与立场决定的。我们对语词的选择不是来自阅读,我们使用什么语词取决于我们的内在需要。这是今天我们面对观念艺术或装置艺术遭遇的判断困境。

他在《看!看!》的结语中引用金刚经的短句:“一切有为法,如梦幻泡影;如露亦如电,应作如是观”。这句话也曾被六祖慧能所引用,用于表达无常和性空。这是一件复杂的作品,正如我们无法得知慧能在弘法时的心境那样,仅通过《坛经》的只言片语,和大量被湮没的感性,我们反复测度着但却未曾照面。

中国艺术家从上个世纪80年代中期开始,就知道使用任何材料来完成其作品。但是,从艺术史的角度去理解那些丰富的实验时,我们仍然以问题的上下文构成的链条来进行取舍。70年代末,一个小小的木头现成品就可以成为这个时代的符号象征(王克平的《沉默》);厦门黄永砯等人可以将自己的实物(无论是否是自己的作品)来表达对艺术陈旧观念的抛弃;谷文达与吴山专的综合材料以传统和历史作为重新思考的出发点,他们对之前的水墨和文字逻辑是质疑的——那正是一个人们想告别过去走向未来的时期;徐冰在1988年的展览提示出了急匆匆的现代主义之后的新问题:语言与文化的历史究竟是一个什么样的关系?这正好是这个时期人们应该去思考的问题;张培力用重复性的作品来消磨时光,将语言的矫揉造作消解到最低程度;早年,最直接的观念行为是1989年“中国现代艺术展”上的“枪击”,富于智慧的装置是黄在展览上的一堆洗烂的印刷品(艺术家用两种“绘画史”来提醒人的对既定的文化观念的认识);尹秀珍沿着自己的行动轨迹制造城市告诉我们一个个体生命对观看的理解;蔡国强的《草船借箭》的确是一个有趣的东西文化之间关系的隐喻;2000年之后,中国的观念艺术更加靠近流行方式:哲思、隐喻以及搭建景观制造盲点。这样的现象自然表明中国的社会空间结构具有极大的可变性,艺术家想要什么,只要你的材料和语义指向含糊不清,就可以让整个社会包容,或者使官方的监察机构放行。然而,检查一下展览的效果实现了吗?我的意思是:你究竟想干什么?整个中国近年的展览不过是一种行业活动,一种市集的呈现,一种自我存在的标记。

李勇政没有准备讨论哲学问题,他似乎对经验更为看重。这不意味着对经验的判断不需要哲学方法,而是说经验本身就是一种思想的存在——它就是一种价值观和观念的提示物。当开着越野车驾驶在绝对荒芜的无人区的时候,显然有知识、经验与意志的跟随,的确,那正是一种历史感的驱使,一种对问题的追求心理的驱使。上帝说:“追寻真理是生命的本能!”其实,学者们爱流行就像一个少女爱换衣服一样,从德里达、福柯、哈贝马斯到德勒兹、朗西埃、阿甘本,我们的艺术家和批评家该如何去将他们的法文、德文或者英文改造成中文,切入进中国的语境和问题?这是很多流行艺术家和批评家没有做到的。

李勇政的可贵之处在于,他通过西方艺术-政治的切口,闯入了中国当下的感性之中,这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。当我们谈笑风生的时候,不免轻松地扫过中西方之间的异同,将两个内在独立的社会世界混为一谈。但假如我们能够愿意放下身段,承认有一些特殊的经验、感性和语词属于中国社会这个独特的共通体所特有,并需要我们通过努力才能够具体而微的感知和揭示,那么我们就会尝试着跟随李勇政,去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构,并努力的从底层经验出发,将它与学术“理想国”中的术语产生互文。因此,李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分,例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路,读懂他的工作方式,但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书,而是生产这套结构的社会世界,它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前,或是席卷而去,这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙,复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。

因此,当我们书写今天的艺术史时,自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系,这里,直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度,很大程度上决定了我们对艺术的判断。

在汪建伟、刘炜、徐震观念主义者这一路之外,存在着艾未未、毛同强、李勇政这类艺术家,两类艺术家在使用材料和艺术思想的解放方面没有什么区别,所不同的是:前者有意无意地试图使自己的作品保持迷雾般的状态,在他们看来,所谓的理解不过是一种很小范围内的默契与知识权衡;而后者始终认为自己所做的东西是具体而清晰的,所谓的艺术不过是以最有效的方式将想要说的话说出来,目标就是揭示任何愿意动脑筋的人都能够理解的问题。如果有人惊讶地问:那不就是政治吗?回答很简单:今天中国的艺术就是政治,不过是感性的政治——我们需要这样的政治!

2016年9月18日星期日

吕澎 博士 中国现代美术史作者 艺术史家 四川美术学院教授

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