紅色墟,現實誤——關於李勇政的藝術

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紅色墟,現實誤——關於李勇政的藝術 馮博一 李勇政是一個有著問題和憂患意識的藝術家。這種憂患的問題不是來自那些社會喧囂已久的主流話語,也不是來自所謂宏大敘事所輻射的歷史厚度,而是來自於他的時代記憶及現實生存的境遇。他一直利用文化記憶和社會現實構成的矛盾衝突,並保持著創作主體與現實針對性之間的距離進行消解後的自覺行為,顯示出他的藝術立場與態度在於,遠離現代物質文明所構築的景觀,以獨立自治的姿態,冷靜地關注其中的變化,並通過紅色記憶、社會事件、現實問題所導致的種種現象,以藝術的多媒介方式,在提示、轉化的過程中,思考、演繹和表現出他問題意識的判斷和憂患的指向。  “紅色”具有誘惑、召喚、激情,甚至是瘋狂的顏色,在中國特定的歷史階段,早已異化為共產主義理想的象徵符號;“墟”是紅色“廢墟、荒蕪”歷史歸宿的現場比附;“現實”是為當下的不言而喻,“誤”指涉的則是由紅色誤導的“錯誤、謬誤”,甚至“罪惡”。作為概括李勇政個展主題的關鍵字或限定詞,我試圖歸納出他的藝術是由歷史到現實依存所導致的一些列時代遺失的烙印,同時也是李勇政藝術創作構成了適宜表達這一內容的相應作品。他在《保衛祖國》的作品中,將位於羅布泊中心一處軍用機場廢墟前,用磚拼成的“保衛祖國”四個字進行了置換。“保衛祖國”一直是中共官方的政治口號,其實是“保衛權力”的一種宣喻式的注腳,而羅布泊是1964年試爆第一枚原子彈的地區。當這件作品放置在展覽場地時,恰恰是“紅色墟”在文化地理上的一種真實寫照與諷喻。而《送給你》的作品是李勇政在展覽現場設置一台老式單色膠印機,並印刷複製了1945年7、8、9、10月部分《新華日報》。從1938年1月11日到1947年2月28日,《新華日報》是中共在國統區合法出版的刊物。當觀者看這些文獻資料的內容,再比照現在的情況,可以說歷史與現實的荒謬通過現成品與觀眾的互動而躍然紙上。因此,與其說這件作品在大陸展覽有意義,不如說在臺灣“送給你”更有意思。正是這種源于藝術家內心的、不受過多外在因素所干擾的憂患意識,促動了李勇政在面對歷史、現實的生存境遇時,總是對紅色記憶的質疑與批判,勾連並介入到社會現實景觀之中,以一種沉鬱的裝置、影像、行為等等視覺形態,來關注于生存現實的底部,盤繞在個體生命的最基礎層面,呈現出一種稠密、悲憫,甚至宿命和無望的藝術質色。這不僅是因為他的作品在審美意蘊上帶有更多的象徵意味和生命潛在狀態的深層探討,還由於他把前衛藝術的一些合理化成份融入到現實主義創作過程之中,即他試圖擺脫純粹的寫實主義所形成的對現實生活原相的過份依賴,又不想讓自己捲入實驗藝術敘事所時常形成的文本迷宮中。我以為,在中國大陸很少有藝術家能夠像李勇政這樣將深深地植根於民間的悲愴,感受著歷史的無奈和傷痛,體恤著庸常生命的宿命,以及洞悉著一種存在於歷史、現實意義上的悲劇性根源。 李勇政的創作充滿了生命內在的灼痛感。這種灼痛來自民間,來自他生活的本源,更來自他自身對苦難記憶的反復咀嚼和不盡的體恤。2012年2月19日“烏坎事件”之後,李勇政通過微博委託在廣東烏坎的網友,將採集到的烏坎泥土作為原材料,在成都燒制出建築用磚,以徵集志願者的方式進行傳遞。從2012年6月21日開始,李勇政將磚郵寄給第一個志願者,傳遞至今還在進行當中。這一傳遞互動的過程,以及在網路上引起的不同爭議,延伸了這件作品的持續發酵,作品的含義和內容也因參與者的不同而變得更加複雜。從中不僅可以看出李勇政是把社會事件中的一個資訊或節點,同時賦予了內容和形式方面的多米諾效應,把“人”在社會中的資訊作用,做了強化的顯現與處理,於是行為和資訊從非現實的層面進入到一個現實的層面,以此來表達他對當下現實社會的深刻關注,也是對我們所賴以安身立存境遇的某種絕望的訴求。而承受傷害的行為,應該是最直觀具體的觀察點。所以,這是李勇政利用了社會事件和處理資訊的一種藝術方式,從而產生他對這種社會事件引發的系列問題的揭露、質疑與批判。我始終覺得,在任何一個時代,藝術創作雖然是個人化行為,但它又體現出許多集體性記憶及參與。它不可能不與生命終極上的無望、感傷、困頓……發生關係,不可能不與存在內部的諸種可能性相關聯,不可能不以種種價值取向深入到社會群體來共同尋求的精神要素之中。李勇政這種對存在本質的懷疑和追問中,分明地感受到了生命中那份無法排遣的焦灼。他無法為這種焦灼找到理想的出路,所以他常常不自覺地為作品形態選擇了宿命的注解。如同他的一塊永遠《濕潤的碑》和《木板上的鹽》,那是試圖將已獲得的記憶經驗保存下來,由此也產生了抗拒喪失的想像。因為,終有許多看不見的東西,被永遠地遺失,而那些恰恰是彌足珍貴的。但是,我們還需要看到在這種傷痛和無奈之外,又分明折射著李勇政對生存苦難積極承擔的態度,折射著他作為一個藝術家對良知、道義和尊嚴的呵護,特別是對藝術介入現實立場的捍衛。 李勇政的多媒介藝術始終堅持一種鮮明的入場態度和自我思考的判斷。他大膽地懷疑,勇敢的表現,絕不是僅僅停留在表現某一地域的類型化或某一題材的自我重複,而是變化多端,時時令人耳目一新。這些作品照見了這個時代的真相:一個是屬於這個時代;另一個是不能見容於這個時代。這種差別主要表現為他對時代強調的東西有所不同,卻也和時代個人的變化有關。因此,他的這種帶有挑戰、顛覆的藝術方式,以及作品中潛隱不安的傾向,使他不斷地調用社會事件納入到自我的創作之中,以增強作品本身的吸引力,擴大藝術傳遞的可能性空間,並通過偶然性的精心組接來體現文本自身的藝術智性。所以,他既有幸生存在一個動盪的時代,又註定了他和我們都在劫難逃。2015年初,李勇政通過社交媒體,委託網友幫助拍攝道路兩旁、建築前後站立的塑膠員警,取名《嗨》的作品,一年時間內,收到來自全國二十多個省市,不同地方員警的模型照片。大概這也可算是李勇政藝術的一種“意外”吧,使得他的藝術一方面艱難曲折地展現,同時又再度成全了他叛逆性的自覺內容。推而廣之,對於有著極端性表現的思想和行為,應當充分考慮其中在中國的現實依存,畢竟叛逆的另類在中國多事之秋的現實社會,可以作為一種價值評判標準。特別是在那些所謂的藝術“精英們”都在與官方同流合污,藝術界趨炎附會於體制或藝術市場系統的腐朽。因此,李勇政的這種挑戰、揭露、質疑、批判的直接“反骨”行動,就有點飛蛾撲火般的悲壯了,並顯得尤為地難能可貴! 歷史與現實的發展變化可能是無盡的,遠在我們視野的想像之外。所以,不斷地“照亮”——如同李勇政的藝術創作,才能逼仄歷史的真相和接續自我的人文情懷,尤其是藝術家應該具有的、不可或缺的社會責任。                           2018年5月30日 冯博一 :艺术评论家...

感性的政治–关于李勇政的作品 文/吕澎

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感性的政治--关于李勇政的作品 文/吕澎 这种主体化,通过贯彻政治学的普世预设:我们全都是平等的——来改变共同体的美学坐标。民主本身,也是为这些断断续续的政治主体化行动所定义的,正是这些行动,重新设定了共同体对可感物的分配。然而,正如平等不是有待实现的目标而是需要不断验证的预设,民主既不是一种政府形式,也不是一种社会生活方式。民主的解放,是一种重新分配可感坐标系,却又不能保证完全消除内在于(警察)管制次序的社会不平等的随机过程。                                            ——《雅克•朗西埃的知觉政治》,加布里埃尔•洛克希尔 死亡,我不相信这件事,因为我不会在场确认它已经发生了。对于这件事我不能发言,因为我还没准备好。                                                                            ——安迪•沃霍尔 雅克•朗西埃用一种轻柔的方式论述政治及其感性分配,当你读他的文字的时候,往往会寻求某种在艺术上对应的作品或感性。就像格林伯格对应着波洛克,波德莱尔和马奈,尼采和梵高,思想和作品之间存在着某种象征性的关联。如果不能够叫对仗的话,或许可以称之为起兴。 我们不清楚李勇政究竟是否熟悉和仔细阅读过朗西埃,他从不用强硬的叙述或雄辩去呈现或统摄他的艺术,反倒使观众沉浸下来,进入他的沉思。有太多关于中国政治气氛和人权状况的误读,正如一些为他作序的评论家所述说的那样,许多人掉入意识形态的怪圈无法自拔。然而,假使我们仔细的观察一下事实,或许就能够发现,意识形态的旧事的确不可能再触及问题的核心,李勇政也深深的明白这一点。世界早已不是一个非此即彼的世界,即便卡尔施密特一遍一遍的催促不要忘记敌我的划分,政治必须要宣布紧急状况,这些在当前诡谲的全球化进程中都显得可笑——根本没有可操作性。 与之相比,朗西埃编制的话语之所以能够有用,恰恰在于他的思想的渗透性和流动性。没有过多预设的政治立场,而是思入政治与美学的本质,区分政治与管制是他最强调的一点,施密特的本意也是如此,但他并没有过多的述及管制,因而也就无法像朗西埃那样为美学与政治揭蔽。 李勇政很敏感,他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在中国的装置史,乃至全球的装置史中,对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义,更多是一种受到多方影响的被动选择,这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择,从选择即表达的角度来说,他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。 在装置的形式上,李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合,后者始终是装置或政治性艺术的主题,但李并未刻意强调突出这一点,显示出良好的控制力。 从装置的时间维度而言,李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构,因为作品中所湮没之物,往往处在两个系统的边缘。这也就意味着,某种结构的消失和另一种结构的增强。以这种方式,李勇政将我们引向他有所指的符号学迷思。例如,在《被消费的盐与冈仁波切山》这件作品中,2000块来喜马拉雅山的岩盐在展场组合成冈仁波切山,在展览期间将盐块以每块100元买掉,为期一个月展览结束共卖掉盐块1323块。岩盐存在着两次湮没,第一次,它从喜马拉雅山体湮没,这种行为意味着在自然系统中抽离某个局部;第二次,它从李的现成品艺术中被逐渐抽离,这意味着他用于构建冈仁波切山这个符号的组件(能指)被抽离了。这一次所指湮没了,并时刻处于湮没中。但与此同时,作品也存在两次建构,首先,它建构了一个所指(冈仁波切山及其背后的隐喻),其次,作品建立了一个经济循环,并暗示我们是什么力量在逐渐抽离这个符号结构,及那些组成它构件的自然之物。然而,关于冈仁波切山这个所指,是否在一个神话学结构中起着不为人知的作用,艺术家并未明确的告知,这就使他的作品陷入一种不可知的境地——回到郎西埃的结构,艺术家在描述什么是可感的分配,而什么是不可感的。最终,湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。 喜马拉雅山的天然盐块在另一件作品中继续扮演着湮没的角色,那就是《死亡,我多年的梦想》。用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字,在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。阅读艺术家对此作品的阐释,我们可能会发现,他在这件作品中希望将两桩截然不同的湮没缠绕在一起,造成互文的效果。被冲刷的过程的意义是不明确的,但显然作者希望将几个不同的意向捆绑起来,塑造象征性的结构——或者表述为重新制造无限衍生的盲点。 与之相似的是,置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性,场所性和符号性的砖块的置换,这种置换实际上已经将最初不可见的,已逐渐消失的可感物重新翻掘开,但与此同时,它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝,实际上它已经重新变的可感了。这也即是朗西埃所谓的主体化(subjectivization)的模式,以这样一种方式穿透了最初的设定。从这些内在的逻辑,我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。 在演练这种主体化的进程中,置换被艺术家提到了非常重要的位置。可以看出,在他很多的作品中,艺术家更多的表达他的介入(Participation)。这种介入绝大部分通过各种精妙设置的置换构成,例如用一个秘密置换他的一幅架上画的切片,例如传递某件具有象征性的物质,艺术家或许认为,传递出去的行为实际上同时收获了可感物的重新分配的机会和物质的湮没。因此这是一种广义上的置换。 无论传递的是一个物质实体,或是一个文本,或是一段信息,李勇政表现出他向关系美学靠拢的倾向。在许多时候装置并不是作品最重要的组成部分,它仅仅是关系纽带中的一个环节,一个符号或一个可感性的入口。 现在,我们要换一种视角来观看和陈述李勇政的作品。谁都知道当代艺术本身的命名性使得概念与语词显得极为漂浮,在这样的情况下,即便朗西埃的哲思也完全可能出错,因为说到底,批评与艺术的语词可以用事实和对事实的描述来组成,那么,来自经验层面的语词就会显得生气勃勃,甚至容易直指人心。如果我们讨论的作品是《送给你》,也许常识性的语词描述就可以引发我们的震惊。李使用旧的印刷机重印了一些1938年至1947年国统区发行的《新华日报》,那些经过选择的报纸内容让人惊讶地想起时空之间的对比和不可思议。这当然需要观众了解历史文本,就像走进任何展览的观众需要有基本的艺术常识一样。问题的关键在于,拿在手中的报纸不会是一张过时的废纸,其中的信息完全与今天的现实发生着密切的关系,你不能装着什么也没有看见,例如认为那不过是一张过时的报纸而已。不是的,符号的意义在于一旦进入它们的上下文,其力量就会再一次死灰复燃。千古绝句给予的提示也许是富于诗意的,但是,问题的陈述和解答却不是,送给你的不是一份过时的报纸,而是一系列在报纸里提出的问题,有参与和理解力的观众必须做出回答——不适用朗西埃的语词当然也行,或者刻意的躲避——这就不仅仅是维特根斯坦的“沉默”了,甚至胆战心惊——这就是《送给你》的魅力和震撼所在。在中国,太多的人,我说的是艺术家,对这样的问题感到惧怕或者没有兴趣(如果我要照顾到他们的面子的话),他们表现出对于一些抽象问题的思考和摆弄,就像一位高傲的哲学家对桥头上的说书人不屑一顾那样,不过,正是那位说书人讲述的故事,让我们明白了很多道理。我们不能说某种哲思没有价值,但如果将一个或者一堆实物放在一个空间里仅仅是制造景观,人们很难进入到你的哲思,这样的实物就更多地是通过景观来影响观众,就像人们在大街小巷看到货箱或鸡窝那样缺乏刺激大脑和滋润心田的效果。  由于艺术家在关键符号上的沉默及其行动与生存图景之间的紧密呼应,我们始终能够领会但却难以穷尽李勇政的作品及其背后的象征性。以至于在他另一类型的作品中,他所呈现的抽象的世界观反而显得更纯粹和明晰。他的元意识,总是呈现出某种二元对立的结构,例如水滴与刀锋,湿与干,软性的光与硬质的金属。所有这些感性都被提纯,成为一组原始结构。也有更复杂一些的装置,例如在《以金属为媒介的水与火》中,有水从最小的金属板一级级滴落到最大的金属板,然后被炙热的钢板气化蒸发。艺术家加入了一句阐释:“显现物质自身与转换的过程,存在与死亡的诗意。”这件作品无疑在描述他的某种循环论的世界观,某种事物湮没了,它只是以其他的形式存在着,它并没有彻底湮没。这是非常东方式的体验,他无疑将此与感性的政治相结合。这塑造了他对感性分配的基本看法。 在理想化的政治中,政治被界定为一种善好的关系,与管制相对立,但同时又离不开管制。在恰如其分的程度上,政治被理解成一种不断流动的良性关系,而管制则是某种区分,一开始,就被界定为一种分配可感物的组织化坐标系,或一种把共同体划分为不同群体,不同社会地位和不同功能的方式。在《看!看!》中,李勇政大约试图从元哲学的角度打通系统之中的可见与不可见。例如他提及在这个作品系统中,所有部分的地位是平等的,“50CMX50CMX50CM的金属盒子,是一个盛水的工具,一个正方体,对我来说,是没有主次,没有分别,不经设计的,所有边长一致的简单形体”。但另一方面,世界的结构是存在区分和设计的,“金属盒子的上部边缘很薄,水能完全装满整个盒子,盒子的内壁向上有稍微的斜度,四面与底部被打磨成镜面,观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。” 正如朗西埃所指出的那样,在理想化的政治中,唯一的可能主体是人民(people)或民众(dēmos),他不预设任何具体化的或被工具化的主体,例如无产者、穷人、少数族裔等等。艺术家似乎制造了一个关于这种理想政治的一个镜像,但却并未赋予镜中之物以具体的方向,换言之,你能看到什么完全取决于你自己。 接下来艺术家又提到:“观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。看,凝视,沉思,有的人看到宁静或爱,有的人看到恐慌或仇恨,有的人自信满满,有的愁容满面,有的人尝试对话或被拒绝,有的人看到物质放出的光彩,有的人看到的就是物质本身等等,都将会被一个个偶尔升起又忽然消失的气泡打断。”纷至沓来的主体化过程及其被气泡化的打断,镜像被构建的政治及其感性的总和,正是在艺术家心灵中所认定的那个社会世界的整体面貌,这个社会世界或许由西方政治哲学所起兴,但完完全全调动了本土化的感性和知识。 现在我们可以用同样诉诸感性的方式补述一个来自经验的作品《死亡是我多年的梦想》。作品来自一则2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中死亡的报道。四名身边没有直系亲属照料的儿童口服农药中毒死亡。哥哥张启刚留下的一份简单遗书:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”我们可以来设想朗西埃或者阿甘本读到这样的新闻之后可能使用的语词吗?我们可以设想一些没有中国经验和历史语境的人在这样的信息下会说出怎样的话来?我们真的认为像“个别性”与“整体性”这样的词汇是有用的吗?我们可以想象来自经验和对现实的常识判断的肉身行为真的需要由一种陌生的概念来表述吗?难道对基本事实的陈述不符合杜尚或者其他什么观念主义的思想逻辑吗?一切都是内在的价值观与立场决定的。我们对语词的选择不是来自阅读,我们使用什么语词取决于我们的内在需要。这是今天我们面对观念艺术或装置艺术遭遇的判断困境。 他在《看!看!》的结语中引用金刚经的短句:“一切有为法,如梦幻泡影;如露亦如电,应作如是观”。这句话也曾被六祖慧能所引用,用于表达无常和性空。这是一件复杂的作品,正如我们无法得知慧能在弘法时的心境那样,仅通过《坛经》的只言片语,和大量被湮没的感性,我们反复测度着但却未曾照面。 中国艺术家从上个世纪80年代中期开始,就知道使用任何材料来完成其作品。但是,从艺术史的角度去理解那些丰富的实验时,我们仍然以问题的上下文构成的链条来进行取舍。70年代末,一个小小的木头现成品就可以成为这个时代的符号象征(王克平的《沉默》);厦门黄永砯等人可以将自己的实物(无论是否是自己的作品)来表达对艺术陈旧观念的抛弃;谷文达与吴山专的综合材料以传统和历史作为重新思考的出发点,他们对之前的水墨和文字逻辑是质疑的——那正是一个人们想告别过去走向未来的时期;徐冰在1988年的展览提示出了急匆匆的现代主义之后的新问题:语言与文化的历史究竟是一个什么样的关系?这正好是这个时期人们应该去思考的问题;张培力用重复性的作品来消磨时光,将语言的矫揉造作消解到最低程度;早年,最直接的观念行为是1989年“中国现代艺术展”上的“枪击”,富于智慧的装置是黄在展览上的一堆洗烂的印刷品(艺术家用两种“绘画史”来提醒人的对既定的文化观念的认识);尹秀珍沿着自己的行动轨迹制造城市告诉我们一个个体生命对观看的理解;蔡国强的《草船借箭》的确是一个有趣的东西文化之间关系的隐喻;2000年之后,中国的观念艺术更加靠近流行方式:哲思、隐喻以及搭建景观制造盲点。这样的现象自然表明中国的社会空间结构具有极大的可变性,艺术家想要什么,只要你的材料和语义指向含糊不清,就可以让整个社会包容,或者使官方的监察机构放行。然而,检查一下展览的效果实现了吗?我的意思是:你究竟想干什么?整个中国近年的展览不过是一种行业活动,一种市集的呈现,一种自我存在的标记。 李勇政没有准备讨论哲学问题,他似乎对经验更为看重。这不意味着对经验的判断不需要哲学方法,而是说经验本身就是一种思想的存在——它就是一种价值观和观念的提示物。当开着越野车驾驶在绝对荒芜的无人区的时候,显然有知识、经验与意志的跟随,的确,那正是一种历史感的驱使,一种对问题的追求心理的驱使。上帝说:“追寻真理是生命的本能!”其实,学者们爱流行就像一个少女爱换衣服一样,从德里达、福柯、哈贝马斯到德勒兹、朗西埃、阿甘本,我们的艺术家和批评家该如何去将他们的法文、德文或者英文改造成中文,切入进中国的语境和问题?这是很多流行艺术家和批评家没有做到的。 李勇政的可贵之处在于,他通过西方艺术-政治的切口,闯入了中国当下的感性之中,这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。当我们谈笑风生的时候,不免轻松地扫过中西方之间的异同,将两个内在独立的社会世界混为一谈。但假如我们能够愿意放下身段,承认有一些特殊的经验、感性和语词属于中国社会这个独特的共通体所特有,并需要我们通过努力才能够具体而微的感知和揭示,那么我们就会尝试着跟随李勇政,去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构,并努力的从底层经验出发,将它与学术“理想国”中的术语产生互文。因此,李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分,例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路,读懂他的工作方式,但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书,而是生产这套结构的社会世界,它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前,或是席卷而去,这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙,复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。 因此,当我们书写今天的艺术史时,自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系,这里,直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度,很大程度上决定了我们对艺术的判断。 在汪建伟、刘炜、徐震观念主义者这一路之外,存在着艾未未、毛同强、李勇政这类艺术家,两类艺术家在使用材料和艺术思想的解放方面没有什么区别,所不同的是:前者有意无意地试图使自己的作品保持迷雾般的状态,在他们看来,所谓的理解不过是一种很小范围内的默契与知识权衡;而后者始终认为自己所做的东西是具体而清晰的,所谓的艺术不过是以最有效的方式将想要说的话说出来,目标就是揭示任何愿意动脑筋的人都能够理解的问题。如果有人惊讶地问:那不就是政治吗?回答很简单:今天中国的艺术就是政治,不过是感性的政治——我们需要这样的政治! 2016年9月18日星期日 吕澎 博士 中国现代美术史作者 艺术史家 ...

乌坎砖:延迟这痉挛

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乌坎砖:延迟这痉挛   文/赵成帅   2012年6月,由采集自广东汕尾市乌坎村的泥土烧制成的一块土砖,在两年时间里辗转于成都、深圳、北京、三亚、天津、重庆、长春、威尼斯、台北等数十个城市,“接力者”皆是通过网络找来的“自愿者”,他们要对“乌坎砖”进行叠加创作,有人粘上一枚创可贴,有人嵌入“蚂蟥钉”,有人用心脏温暖它,有人滴上了自己的血……这是艺术家李勇政发起的“传递一块乌坎砖”艺术活动。   2011年9月21日的“乌坎事件”引发了当前城市化进程中关于“土地”问题最为精彩的回响。“乌坎村村民临时代表理事会”、“乌坎村妇女代表联合会”的成立,持续5个月的事件反复,以及高层的积极介入,使乌坎村成为一个高度集约的社会切片。   与之相较,提前四天爆发的“华尔街运动”则引爆了自上世纪30年代经济危机以来,西方公民对资本主义政治经济制度的深度怀疑。“目标就是占领——占领意味着直接民主,而直接民主有可能产生特定目标,也可能不。那些主流媒体不停地问什么是目标,他们错了。”   那么,“我们都是99%”的华尔街口号是否同样适用于“乌坎村民”?——没有喊出这句话,已经替他们做了回答。   在乌坎村这场由资本导演的政治游戏中,核心的“土地”逐渐沉默为剩余物,斗争中的村民渐趋淡化土地的有无、多寡,由罢市、罢渔点燃的打砸激情以及关于民主权利的吁求占据了压倒性优势——事件从其本身的痉挛退化为痕迹、伤口。拿什么来见证?“乌坎事件”一旦放弃土地的痉挛便已成为一个“死亡”,借用利奥塔的洞见,“面对死亡,只有迟到的哀悼”。   事实确实如此,事件以当局的让步调停告终,而“乌坎事件”与占领华尔街运动的实质性区别,就在于有没有主动生长为一个文化课题。   这个课题意味着对“痉挛”的延迟和葆有,“痉挛”用以表象不可表象者的不可能完成,那不可表象的正是主流媒体渴慕的“目标”。 拒绝成为在场的在场者!拒绝它,这种蔓延的欲望和诱惑!而困难的是如何占领、如何既在这里又不在这里地占领,去实现与当局的对称关系?   不在场的在场!   李勇政用5公斤泥土将乌坎村的“土地”重新拎取出来,5公斤泥土不是象征、不是隐喻,它就是“痉挛”本身,艺术家将这个“痉挛”固化为三块砖——由魔幻土地生产出来的果实——再交由它的民众去分享其苦涩、坚硬与速朽。辗转漫游在中国的各个城市之间的“乌坎砖”,任何人都能主动参与它、重塑它、创造它,更重要的是唤醒并使自己进入到那99%中来。   故而,李勇政的艺术实践不是乌坎事件的补充,而是反向同构,即对同一课题进行的逆向思考与测试。正如策展人杜曦云所言:“此砖测试每个人的政治观,有暴力革命观,有和平演变观。”重要的不是测试的“结果”,而是“We Are...

【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声

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【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声 展览海报 2017年2月25日下午3点,“你好——李勇政个展”将在成都当代美术馆开幕。本次展览是艺术家李勇政在成都的首次个展,以“你好”为主题,将展厅中的六件装置作品贯穿了起来。 作为艺术家近期创作思路和方向的归纳,展示了李勇政的六件装置作品,它们分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是首次呈现在观众面前,这些作品可以作为一个人在生活中不同维度的呈现。 李勇政的作品没有固定的形态,并强调观众的参与性。同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作,强调参与者的思考。   艺术家李勇政 以他此前那件持续了半年时间的互动作品《秘密交换》而言,是想在人与人很难深入沟通的当下,找寻一个契机,以倾诉秘密的方式,将我们的内心打开。“现在我们的信息交流过快,认识他人的途径也更来越多,但好像人与人之间的沟通很难深入。分享一个秘密或许是一个开始。此外,我们总是在快步向前走,整天都是高歌猛进,被现实和未来所困惑,对过去所遭遇的很多事情都没有去想太多,没有时间回溯过去。我觉得如果能够制造一个契机和自己对话可能会比较好。” 《死亡,我多年的梦想》这件作品源于贵州毕节儿童自杀所留下的遗书中的一句话,这些屡屡发生的社会事件萦绕在李勇政的内心绕不过去。于是他买来喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”8个汉字,让潮水的冲刷使得盐块融化,回归到大海之中,以自己的方式去完成这件作品。“我需要表达,尽可能开放的表达,并让大家参与进来。作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。” 谈及作品的创造力,李勇政认为我们要对自身环境保持敏感,以真实发声,只有切身的感受才是真实的。在他看来,“每件作品对艺术家而言都有着它的寓意,正如一件物品,被制造者制造出来,目的是很简单的,但可能被另外的一个人挪用拿来做其他的事情。艺术更是如此,它是不被定义的。艺术家不需要提供真理,如果艺术家言说的太多,反而使得自己的作品空间变得狭窄。”   雅昌艺术网:这次在成都当代美术馆举办的展览是您在成都的首次个展,为什么把主题叫做“你好”? 李勇政:把主题定为“你好”,是与策展人长蓝庆伟一起沟通之后决定的。主要是觉得用这个词可以把这六件作品贯穿起来,“你好”比较中性,包含着很多可以解读的意味,包含着很多可以解读的意味。 雅昌艺术网:这六件作品中有些是之前参加过展览的,还有几件是首次展示在观众面前的。在个展上为什么选择这几件来展示? 李勇政:这六件作品分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是没有参加过展览的。对于我来讲,这六件作品可以作为一个人在生活中遭遇到的不同维度的呈现。   李勇政 《保卫祖国》 现成品、装置 2015年10月 砖、视频 艺术家从成都出发,往返7000多公里,用砖块将位于罗布泊中心一处军用机场废墟前,用砖拼成的“保卫祖国”四个字置换。 雅昌艺术网:我们从展厅入口处的作品《保卫祖国》开始聊起吧。 李勇政:《保卫祖国》是我2015年10月从成都开车往返罗布泊,在一处军事废墟前用带去的砖块把之前“保卫祖国”这四个字原有的砖块给置换掉的一件作品。那几个字估计是六、七十年代摆放的,那些砖块现在也已经风化了。 雅昌艺术网:当时换砖的行为是被允许的? 李勇政:96年过后那片军事基地就废弃了。 雅昌艺术网:怎么会想到去做这样一件换砖的作品? 李勇政:我有一位探险家朋友,经常会去这些地方。有一天我在他拍摄的照片中看到了那一片军事废墟和这四个字,觉得蛮有意思。 罗布泊位于中国新疆维吾尔自治区东南部,被称作“死亡之海”,非常的大也很荒凉,也很危险,要去到那里,需要熟悉那边环境的向导。作为中国曾经第二大的咸水湖(在20世纪60年代彻底干枯),罗布泊有过很多文明。在历史上有过楼兰古国,还有更为古老的三千多年前的文化遗址,太阳墓地、小河墓地都在这里。60年代,我们国家在那建设了很大的军事基地,并成功试爆了第一枚原子弹。90年代被废弃后,“保卫祖国”这四个字在那个地方更能凸显一些东西。 雅昌艺术网:当时是自己开车过去的? 李勇政:自己开车。当时我们有一个车队,带了摄像师,还有一些技术上的保障。 雅昌艺术网:这件作品之前在哪展过? 李勇政:这件作品之前在银川美术馆展过,在上海也展出过。 雅昌艺术网:呈现形式和这次个展是一样的吗? 李勇政:在银川美术馆展出时是我刚从罗布泊回来,因为风化的特别严重,把这四个字镶在了铁板里边固定住。这次展览,我在现场搭建了一个跟这些砖块原来所处环境比较接近的斜度,并把这些铁板去掉直接摆放上去。旁边播放的视频,包括罗布泊地貌、换砖环境在一天内的时间变化,以及换砖过程的记录。 雅昌艺术网:说到“交换”,其实您之前的一些作品里面都有所涉及。 李勇政:是的。有一些“交换”可能是作品的本身或者一部分,但是《保卫祖国》这件作品中的“交换”更多是基于我个人行事的逻辑。虽然那边已经没有人管了,但我还是觉得采取“换砖”这种置换的形式比较好。因为即使是一片废墟,我直接拿别人的东西在个人逻辑上还是行不通的,还是应该交换。 李勇政 《送给你》 装置 2013年9月至10月 印刷机、报纸 1938年1月11日-1947年2月28日,《新华日报》成为中国共产党在国统区合法出版的刊物,并一直持续至国共内战爆发。艺术家在展览现场设置一台老式单色胶印机,并印刷复制1945年7、8、9、10月部分《新华日报》。现场观众可以随意带走印刷出来的报纸。 雅昌艺术网:顺着展厅我们看到的第二件作品是《送给你》,之前也在A4当代艺术中心展出过。 李勇政:《送给你》是此次个展中唯一的一件在成都展览过的作品,2013年在A4当代艺术中心展出过,当时我是拿了一台印刷机在现场印刷。 雅昌艺术网:这次在现场所呈现的报纸是现成的。 李勇政:报纸是现场的,印刷机也是现成品。现场展示了1945年7至10月份的《新华日报》,每个月选了一张。印刷机也买了更为古老,更接近当时共产党在重庆印《新华日报》的那种印刷机的原型。 雅昌艺术网:您是在重庆的档案馆找的材料吗? 李勇政:没有,是在民间的档案馆。我有一位朋友喜欢收藏那个时期的报纸和文献,我是在他那里看到的。 雅昌艺术网:这类资料呈现出来,国家会不会管? 李勇政:这类似的资料网上很多。 雅昌艺术网:所以《送给你》是想让我们更多的人去了解这段历史。 李勇政:回溯历史在当下是稀缺的。 雅昌艺术网:展厅中有一块独立的空间是属于作品《秘密交换》的,这也是您持续了很长一段时间的互动作品。 李勇政:这件作品持续的时间很长,大概有半年的时间。我在1998年到2008年之间画了一批油画,并且没有参加任何展览,画画是那十年我个人的秘密。2014年5月底,我在微博、微信上发布“秘密交换”的信息。我将这批画分割了,最小30cmx40cm,每张独立签名。任何人只要给我发一封email,写一段他经历的不为人知故事,字数不低于300字,匿名写也可以,我就送他一幅分割后装好框的作品,同时我将拥有对这些邮件的处置权。消息发布后一个月内我收到231封来信,共16.4万字,后来陆续又收到了100多封来信。 雅昌艺术网:这次您是让参与的观众在封闭的空间以电脑输入的形式,继续交换秘密。 李勇政:如果参与的观众在电脑显示器的窗口中输入自己一个从没有告诉他人的秘密,就可以随机分享到一个别人的秘密。 雅昌艺术网:这次对于“秘密”是没有字数限制的,那观众随便输入什么都是可以的? 李勇政:有不低于40个字的限制,我做了一个玻璃盒子,观众一个人在里面面对电脑,如果他写的秘密是一个非常完整的故事,我可能会放入资料库中,未来跟其他人进行交换。 雅昌艺术网:之前参与互动的那些观众们讲出的秘密真诚吗? 李勇政:我觉得其他人的意图实际上是很难判断,唯一看到的是文本,这些文本对于我个人来说是真诚的。 记得我曾经收到过一封对方写给我的信,最初想到的是换一张画,当他提笔告诉别人自己从未谈及过的秘密时,将那些早已遗忘的,从来没有再去想过的事情在脑海里重新搜寻时,忽然哭了,写完信之后的他又好像和自己达成了某种谅解,有所释怀。可能说的比较鸡汤,但来信是这样的。   李勇政 《死亡,我多年的梦想》 装置、事件、行为 2015年9月 盐砖、视频 据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中自杀死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!” 雅昌艺术网:您创作《死亡,我多年的梦想》这件作品是源于一个孩子的遗书。 李勇政:是的,当时6月,贵州毕节的4名儿童在家中自杀,其中最大的哥哥,一个13岁小孩写的遗书中的一段话很打动我,他说“死亡是我多年的梦想”。像这样的事情每天都在发生,在更早之前,毕节就出现过5名留守儿童在冬天躲进垃圾箱内生火取暖导致一氧化碳中毒而死亡的事件,那些孩子的平均年龄只有10岁。 好像我们总是被各种事件不断追着走,但每个人会对他认为重要的事情留有印记,而毕节儿童自杀这件事,我一直绕不过去,那段遗言让我久久不能释怀。刚好当时有展览的机会,我便用了我自己的方式去完成。 雅昌艺术网:当时的呈现方式是怎样的,这次呢? 李勇政:当时的现场我做了两次,第一次用了一千多块砖,但是视频拍的不是太好,又重新做了一次。第二次拍摄的规模要小一些,所以那些资料看起来像是在不同的海滩拍摄的,其实是同一处,但是不同的字。天津的展馆有一千来平方,我在每个平方上放一块砖,并让地面不平的美术馆充满了水,人蹚在水中,视频在墙面上播放着。 这次是由大的影像视频组成,我还有一些剩余的盐块,在地面上拼出“死亡 我多年的梦想”这几个字。 雅昌艺术网:就像您刚才说的,在这个信息爆炸的时代很多东西会被快速淹没,您的作品也许会让更多的人重新思考。 李勇政: 作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。 雅昌艺术网:主要是在表达你自己。 李勇政:我需要表达,尽可能开放的表达,让大家参与进来。但是别人能够参与多少,在过程中又是怎样的态度,甚至对这件作品报以怎样的评价,都是我以外的事情了。 雅昌艺术网: 《嗨》这件作品的互动性很强。 李勇政:前两年塑料警察刚流行时,在高速公路上开车的我常常被这些所吓到,开着开着突然前方出现一个警察,吓人一跳后才发现是个假的。不知道这种经验在其他人中间有没有出现过,记得当时媒体用了“某某高速‘惊现’塑料警察”这样的报道,这些突然出现在路口、高速公路旁边的塑料警察还蛮有意思的。于是我在社交媒体上发布委托网友帮助拍摄,道路两旁、建筑前后站立的塑料警察,此后陆续有人反馈我他们各自拍摄的警察,一年时间内,收到来自全国20多个省,不同地方模型照片。 此外,这件作品观众是可以与陈列的模型和展墙上的面具进行互动的。我根据自身的面孔做了一些面具,观众可以带上那些假面具和帽子。并且我在网络上购买了一些站立的塑料警察,脸部的位置是留出来的,像儿童乐园一样,观众可以站在上面进行互动并自动拍照。这种形式十分的轻松,比较好玩。   李勇政 《礼物》 互动装置 2017年2月...