紅色墟,現實誤——關於李勇政的藝術

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紅色墟,現實誤——關於李勇政的藝術 馮博一 李勇政是一個有著問題和憂患意識的藝術家。這種憂患的問題不是來自那些社會喧囂已久的主流話語,也不是來自所謂宏大敘事所輻射的歷史厚度,而是來自於他的時代記憶及現實生存的境遇。他一直利用文化記憶和社會現實構成的矛盾衝突,並保持著創作主體與現實針對性之間的距離進行消解後的自覺行為,顯示出他的藝術立場與態度在於,遠離現代物質文明所構築的景觀,以獨立自治的姿態,冷靜地關注其中的變化,並通過紅色記憶、社會事件、現實問題所導致的種種現象,以藝術的多媒介方式,在提示、轉化的過程中,思考、演繹和表現出他問題意識的判斷和憂患的指向。  “紅色”具有誘惑、召喚、激情,甚至是瘋狂的顏色,在中國特定的歷史階段,早已異化為共產主義理想的象徵符號;“墟”是紅色“廢墟、荒蕪”歷史歸宿的現場比附;“現實”是為當下的不言而喻,“誤”指涉的則是由紅色誤導的“錯誤、謬誤”,甚至“罪惡”。作為概括李勇政個展主題的關鍵字或限定詞,我試圖歸納出他的藝術是由歷史到現實依存所導致的一些列時代遺失的烙印,同時也是李勇政藝術創作構成了適宜表達這一內容的相應作品。他在《保衛祖國》的作品中,將位於羅布泊中心一處軍用機場廢墟前,用磚拼成的“保衛祖國”四個字進行了置換。“保衛祖國”一直是中共官方的政治口號,其實是“保衛權力”的一種宣喻式的注腳,而羅布泊是1964年試爆第一枚原子彈的地區。當這件作品放置在展覽場地時,恰恰是“紅色墟”在文化地理上的一種真實寫照與諷喻。而《送給你》的作品是李勇政在展覽現場設置一台老式單色膠印機,並印刷複製了1945年7、8、9、10月部分《新華日報》。從1938年1月11日到1947年2月28日,《新華日報》是中共在國統區合法出版的刊物。當觀者看這些文獻資料的內容,再比照現在的情況,可以說歷史與現實的荒謬通過現成品與觀眾的互動而躍然紙上。因此,與其說這件作品在大陸展覽有意義,不如說在臺灣“送給你”更有意思。正是這種源于藝術家內心的、不受過多外在因素所干擾的憂患意識,促動了李勇政在面對歷史、現實的生存境遇時,總是對紅色記憶的質疑與批判,勾連並介入到社會現實景觀之中,以一種沉鬱的裝置、影像、行為等等視覺形態,來關注于生存現實的底部,盤繞在個體生命的最基礎層面,呈現出一種稠密、悲憫,甚至宿命和無望的藝術質色。這不僅是因為他的作品在審美意蘊上帶有更多的象徵意味和生命潛在狀態的深層探討,還由於他把前衛藝術的一些合理化成份融入到現實主義創作過程之中,即他試圖擺脫純粹的寫實主義所形成的對現實生活原相的過份依賴,又不想讓自己捲入實驗藝術敘事所時常形成的文本迷宮中。我以為,在中國大陸很少有藝術家能夠像李勇政這樣將深深地植根於民間的悲愴,感受著歷史的無奈和傷痛,體恤著庸常生命的宿命,以及洞悉著一種存在於歷史、現實意義上的悲劇性根源。 李勇政的創作充滿了生命內在的灼痛感。這種灼痛來自民間,來自他生活的本源,更來自他自身對苦難記憶的反復咀嚼和不盡的體恤。2012年2月19日“烏坎事件”之後,李勇政通過微博委託在廣東烏坎的網友,將採集到的烏坎泥土作為原材料,在成都燒制出建築用磚,以徵集志願者的方式進行傳遞。從2012年6月21日開始,李勇政將磚郵寄給第一個志願者,傳遞至今還在進行當中。這一傳遞互動的過程,以及在網路上引起的不同爭議,延伸了這件作品的持續發酵,作品的含義和內容也因參與者的不同而變得更加複雜。從中不僅可以看出李勇政是把社會事件中的一個資訊或節點,同時賦予了內容和形式方面的多米諾效應,把“人”在社會中的資訊作用,做了強化的顯現與處理,於是行為和資訊從非現實的層面進入到一個現實的層面,以此來表達他對當下現實社會的深刻關注,也是對我們所賴以安身立存境遇的某種絕望的訴求。而承受傷害的行為,應該是最直觀具體的觀察點。所以,這是李勇政利用了社會事件和處理資訊的一種藝術方式,從而產生他對這種社會事件引發的系列問題的揭露、質疑與批判。我始終覺得,在任何一個時代,藝術創作雖然是個人化行為,但它又體現出許多集體性記憶及參與。它不可能不與生命終極上的無望、感傷、困頓……發生關係,不可能不與存在內部的諸種可能性相關聯,不可能不以種種價值取向深入到社會群體來共同尋求的精神要素之中。李勇政這種對存在本質的懷疑和追問中,分明地感受到了生命中那份無法排遣的焦灼。他無法為這種焦灼找到理想的出路,所以他常常不自覺地為作品形態選擇了宿命的注解。如同他的一塊永遠《濕潤的碑》和《木板上的鹽》,那是試圖將已獲得的記憶經驗保存下來,由此也產生了抗拒喪失的想像。因為,終有許多看不見的東西,被永遠地遺失,而那些恰恰是彌足珍貴的。但是,我們還需要看到在這種傷痛和無奈之外,又分明折射著李勇政對生存苦難積極承擔的態度,折射著他作為一個藝術家對良知、道義和尊嚴的呵護,特別是對藝術介入現實立場的捍衛。 李勇政的多媒介藝術始終堅持一種鮮明的入場態度和自我思考的判斷。他大膽地懷疑,勇敢的表現,絕不是僅僅停留在表現某一地域的類型化或某一題材的自我重複,而是變化多端,時時令人耳目一新。這些作品照見了這個時代的真相:一個是屬於這個時代;另一個是不能見容於這個時代。這種差別主要表現為他對時代強調的東西有所不同,卻也和時代個人的變化有關。因此,他的這種帶有挑戰、顛覆的藝術方式,以及作品中潛隱不安的傾向,使他不斷地調用社會事件納入到自我的創作之中,以增強作品本身的吸引力,擴大藝術傳遞的可能性空間,並通過偶然性的精心組接來體現文本自身的藝術智性。所以,他既有幸生存在一個動盪的時代,又註定了他和我們都在劫難逃。2015年初,李勇政通過社交媒體,委託網友幫助拍攝道路兩旁、建築前後站立的塑膠員警,取名《嗨》的作品,一年時間內,收到來自全國二十多個省市,不同地方員警的模型照片。大概這也可算是李勇政藝術的一種“意外”吧,使得他的藝術一方面艱難曲折地展現,同時又再度成全了他叛逆性的自覺內容。推而廣之,對於有著極端性表現的思想和行為,應當充分考慮其中在中國的現實依存,畢竟叛逆的另類在中國多事之秋的現實社會,可以作為一種價值評判標準。特別是在那些所謂的藝術“精英們”都在與官方同流合污,藝術界趨炎附會於體制或藝術市場系統的腐朽。因此,李勇政的這種挑戰、揭露、質疑、批判的直接“反骨”行動,就有點飛蛾撲火般的悲壯了,並顯得尤為地難能可貴! 歷史與現實的發展變化可能是無盡的,遠在我們視野的想像之外。所以,不斷地“照亮”——如同李勇政的藝術創作,才能逼仄歷史的真相和接續自我的人文情懷,尤其是藝術家應該具有的、不可或缺的社會責任。                           2018年5月30日 冯博一 :艺术评论家...

感性的政治–关于李勇政的作品 文/吕澎

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感性的政治--关于李勇政的作品 文/吕澎 这种主体化,通过贯彻政治学的普世预设:我们全都是平等的——来改变共同体的美学坐标。民主本身,也是为这些断断续续的政治主体化行动所定义的,正是这些行动,重新设定了共同体对可感物的分配。然而,正如平等不是有待实现的目标而是需要不断验证的预设,民主既不是一种政府形式,也不是一种社会生活方式。民主的解放,是一种重新分配可感坐标系,却又不能保证完全消除内在于(警察)管制次序的社会不平等的随机过程。                                            ——《雅克•朗西埃的知觉政治》,加布里埃尔•洛克希尔 死亡,我不相信这件事,因为我不会在场确认它已经发生了。对于这件事我不能发言,因为我还没准备好。                                                                            ——安迪•沃霍尔 雅克•朗西埃用一种轻柔的方式论述政治及其感性分配,当你读他的文字的时候,往往会寻求某种在艺术上对应的作品或感性。就像格林伯格对应着波洛克,波德莱尔和马奈,尼采和梵高,思想和作品之间存在着某种象征性的关联。如果不能够叫对仗的话,或许可以称之为起兴。 我们不清楚李勇政究竟是否熟悉和仔细阅读过朗西埃,他从不用强硬的叙述或雄辩去呈现或统摄他的艺术,反倒使观众沉浸下来,进入他的沉思。有太多关于中国政治气氛和人权状况的误读,正如一些为他作序的评论家所述说的那样,许多人掉入意识形态的怪圈无法自拔。然而,假使我们仔细的观察一下事实,或许就能够发现,意识形态的旧事的确不可能再触及问题的核心,李勇政也深深的明白这一点。世界早已不是一个非此即彼的世界,即便卡尔施密特一遍一遍的催促不要忘记敌我的划分,政治必须要宣布紧急状况,这些在当前诡谲的全球化进程中都显得可笑——根本没有可操作性。 与之相比,朗西埃编制的话语之所以能够有用,恰恰在于他的思想的渗透性和流动性。没有过多预设的政治立场,而是思入政治与美学的本质,区分政治与管制是他最强调的一点,施密特的本意也是如此,但他并没有过多的述及管制,因而也就无法像朗西埃那样为美学与政治揭蔽。 李勇政很敏感,他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在中国的装置史,乃至全球的装置史中,对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义,更多是一种受到多方影响的被动选择,这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择,从选择即表达的角度来说,他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。 在装置的形式上,李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合,后者始终是装置或政治性艺术的主题,但李并未刻意强调突出这一点,显示出良好的控制力。 从装置的时间维度而言,李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构,因为作品中所湮没之物,往往处在两个系统的边缘。这也就意味着,某种结构的消失和另一种结构的增强。以这种方式,李勇政将我们引向他有所指的符号学迷思。例如,在《被消费的盐与冈仁波切山》这件作品中,2000块来喜马拉雅山的岩盐在展场组合成冈仁波切山,在展览期间将盐块以每块100元买掉,为期一个月展览结束共卖掉盐块1323块。岩盐存在着两次湮没,第一次,它从喜马拉雅山体湮没,这种行为意味着在自然系统中抽离某个局部;第二次,它从李的现成品艺术中被逐渐抽离,这意味着他用于构建冈仁波切山这个符号的组件(能指)被抽离了。这一次所指湮没了,并时刻处于湮没中。但与此同时,作品也存在两次建构,首先,它建构了一个所指(冈仁波切山及其背后的隐喻),其次,作品建立了一个经济循环,并暗示我们是什么力量在逐渐抽离这个符号结构,及那些组成它构件的自然之物。然而,关于冈仁波切山这个所指,是否在一个神话学结构中起着不为人知的作用,艺术家并未明确的告知,这就使他的作品陷入一种不可知的境地——回到郎西埃的结构,艺术家在描述什么是可感的分配,而什么是不可感的。最终,湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。 喜马拉雅山的天然盐块在另一件作品中继续扮演着湮没的角色,那就是《死亡,我多年的梦想》。用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字,在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。阅读艺术家对此作品的阐释,我们可能会发现,他在这件作品中希望将两桩截然不同的湮没缠绕在一起,造成互文的效果。被冲刷的过程的意义是不明确的,但显然作者希望将几个不同的意向捆绑起来,塑造象征性的结构——或者表述为重新制造无限衍生的盲点。 与之相似的是,置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性,场所性和符号性的砖块的置换,这种置换实际上已经将最初不可见的,已逐渐消失的可感物重新翻掘开,但与此同时,它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝,实际上它已经重新变的可感了。这也即是朗西埃所谓的主体化(subjectivization)的模式,以这样一种方式穿透了最初的设定。从这些内在的逻辑,我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。 在演练这种主体化的进程中,置换被艺术家提到了非常重要的位置。可以看出,在他很多的作品中,艺术家更多的表达他的介入(Participation)。这种介入绝大部分通过各种精妙设置的置换构成,例如用一个秘密置换他的一幅架上画的切片,例如传递某件具有象征性的物质,艺术家或许认为,传递出去的行为实际上同时收获了可感物的重新分配的机会和物质的湮没。因此这是一种广义上的置换。 无论传递的是一个物质实体,或是一个文本,或是一段信息,李勇政表现出他向关系美学靠拢的倾向。在许多时候装置并不是作品最重要的组成部分,它仅仅是关系纽带中的一个环节,一个符号或一个可感性的入口。 现在,我们要换一种视角来观看和陈述李勇政的作品。谁都知道当代艺术本身的命名性使得概念与语词显得极为漂浮,在这样的情况下,即便朗西埃的哲思也完全可能出错,因为说到底,批评与艺术的语词可以用事实和对事实的描述来组成,那么,来自经验层面的语词就会显得生气勃勃,甚至容易直指人心。如果我们讨论的作品是《送给你》,也许常识性的语词描述就可以引发我们的震惊。李使用旧的印刷机重印了一些1938年至1947年国统区发行的《新华日报》,那些经过选择的报纸内容让人惊讶地想起时空之间的对比和不可思议。这当然需要观众了解历史文本,就像走进任何展览的观众需要有基本的艺术常识一样。问题的关键在于,拿在手中的报纸不会是一张过时的废纸,其中的信息完全与今天的现实发生着密切的关系,你不能装着什么也没有看见,例如认为那不过是一张过时的报纸而已。不是的,符号的意义在于一旦进入它们的上下文,其力量就会再一次死灰复燃。千古绝句给予的提示也许是富于诗意的,但是,问题的陈述和解答却不是,送给你的不是一份过时的报纸,而是一系列在报纸里提出的问题,有参与和理解力的观众必须做出回答——不适用朗西埃的语词当然也行,或者刻意的躲避——这就不仅仅是维特根斯坦的“沉默”了,甚至胆战心惊——这就是《送给你》的魅力和震撼所在。在中国,太多的人,我说的是艺术家,对这样的问题感到惧怕或者没有兴趣(如果我要照顾到他们的面子的话),他们表现出对于一些抽象问题的思考和摆弄,就像一位高傲的哲学家对桥头上的说书人不屑一顾那样,不过,正是那位说书人讲述的故事,让我们明白了很多道理。我们不能说某种哲思没有价值,但如果将一个或者一堆实物放在一个空间里仅仅是制造景观,人们很难进入到你的哲思,这样的实物就更多地是通过景观来影响观众,就像人们在大街小巷看到货箱或鸡窝那样缺乏刺激大脑和滋润心田的效果。  由于艺术家在关键符号上的沉默及其行动与生存图景之间的紧密呼应,我们始终能够领会但却难以穷尽李勇政的作品及其背后的象征性。以至于在他另一类型的作品中,他所呈现的抽象的世界观反而显得更纯粹和明晰。他的元意识,总是呈现出某种二元对立的结构,例如水滴与刀锋,湿与干,软性的光与硬质的金属。所有这些感性都被提纯,成为一组原始结构。也有更复杂一些的装置,例如在《以金属为媒介的水与火》中,有水从最小的金属板一级级滴落到最大的金属板,然后被炙热的钢板气化蒸发。艺术家加入了一句阐释:“显现物质自身与转换的过程,存在与死亡的诗意。”这件作品无疑在描述他的某种循环论的世界观,某种事物湮没了,它只是以其他的形式存在着,它并没有彻底湮没。这是非常东方式的体验,他无疑将此与感性的政治相结合。这塑造了他对感性分配的基本看法。 在理想化的政治中,政治被界定为一种善好的关系,与管制相对立,但同时又离不开管制。在恰如其分的程度上,政治被理解成一种不断流动的良性关系,而管制则是某种区分,一开始,就被界定为一种分配可感物的组织化坐标系,或一种把共同体划分为不同群体,不同社会地位和不同功能的方式。在《看!看!》中,李勇政大约试图从元哲学的角度打通系统之中的可见与不可见。例如他提及在这个作品系统中,所有部分的地位是平等的,“50CMX50CMX50CM的金属盒子,是一个盛水的工具,一个正方体,对我来说,是没有主次,没有分别,不经设计的,所有边长一致的简单形体”。但另一方面,世界的结构是存在区分和设计的,“金属盒子的上部边缘很薄,水能完全装满整个盒子,盒子的内壁向上有稍微的斜度,四面与底部被打磨成镜面,观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。” 正如朗西埃所指出的那样,在理想化的政治中,唯一的可能主体是人民(people)或民众(dēmos),他不预设任何具体化的或被工具化的主体,例如无产者、穷人、少数族裔等等。艺术家似乎制造了一个关于这种理想政治的一个镜像,但却并未赋予镜中之物以具体的方向,换言之,你能看到什么完全取决于你自己。 接下来艺术家又提到:“观者透过清水能看到自己,有如每天早晨面对镜子的日常经验。看,凝视,沉思,有的人看到宁静或爱,有的人看到恐慌或仇恨,有的人自信满满,有的愁容满面,有的人尝试对话或被拒绝,有的人看到物质放出的光彩,有的人看到的就是物质本身等等,都将会被一个个偶尔升起又忽然消失的气泡打断。”纷至沓来的主体化过程及其被气泡化的打断,镜像被构建的政治及其感性的总和,正是在艺术家心灵中所认定的那个社会世界的整体面貌,这个社会世界或许由西方政治哲学所起兴,但完完全全调动了本土化的感性和知识。 现在我们可以用同样诉诸感性的方式补述一个来自经验的作品《死亡是我多年的梦想》。作品来自一则2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中死亡的报道。四名身边没有直系亲属照料的儿童口服农药中毒死亡。哥哥张启刚留下的一份简单遗书:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”我们可以来设想朗西埃或者阿甘本读到这样的新闻之后可能使用的语词吗?我们可以设想一些没有中国经验和历史语境的人在这样的信息下会说出怎样的话来?我们真的认为像“个别性”与“整体性”这样的词汇是有用的吗?我们可以想象来自经验和对现实的常识判断的肉身行为真的需要由一种陌生的概念来表述吗?难道对基本事实的陈述不符合杜尚或者其他什么观念主义的思想逻辑吗?一切都是内在的价值观与立场决定的。我们对语词的选择不是来自阅读,我们使用什么语词取决于我们的内在需要。这是今天我们面对观念艺术或装置艺术遭遇的判断困境。 他在《看!看!》的结语中引用金刚经的短句:“一切有为法,如梦幻泡影;如露亦如电,应作如是观”。这句话也曾被六祖慧能所引用,用于表达无常和性空。这是一件复杂的作品,正如我们无法得知慧能在弘法时的心境那样,仅通过《坛经》的只言片语,和大量被湮没的感性,我们反复测度着但却未曾照面。 中国艺术家从上个世纪80年代中期开始,就知道使用任何材料来完成其作品。但是,从艺术史的角度去理解那些丰富的实验时,我们仍然以问题的上下文构成的链条来进行取舍。70年代末,一个小小的木头现成品就可以成为这个时代的符号象征(王克平的《沉默》);厦门黄永砯等人可以将自己的实物(无论是否是自己的作品)来表达对艺术陈旧观念的抛弃;谷文达与吴山专的综合材料以传统和历史作为重新思考的出发点,他们对之前的水墨和文字逻辑是质疑的——那正是一个人们想告别过去走向未来的时期;徐冰在1988年的展览提示出了急匆匆的现代主义之后的新问题:语言与文化的历史究竟是一个什么样的关系?这正好是这个时期人们应该去思考的问题;张培力用重复性的作品来消磨时光,将语言的矫揉造作消解到最低程度;早年,最直接的观念行为是1989年“中国现代艺术展”上的“枪击”,富于智慧的装置是黄在展览上的一堆洗烂的印刷品(艺术家用两种“绘画史”来提醒人的对既定的文化观念的认识);尹秀珍沿着自己的行动轨迹制造城市告诉我们一个个体生命对观看的理解;蔡国强的《草船借箭》的确是一个有趣的东西文化之间关系的隐喻;2000年之后,中国的观念艺术更加靠近流行方式:哲思、隐喻以及搭建景观制造盲点。这样的现象自然表明中国的社会空间结构具有极大的可变性,艺术家想要什么,只要你的材料和语义指向含糊不清,就可以让整个社会包容,或者使官方的监察机构放行。然而,检查一下展览的效果实现了吗?我的意思是:你究竟想干什么?整个中国近年的展览不过是一种行业活动,一种市集的呈现,一种自我存在的标记。 李勇政没有准备讨论哲学问题,他似乎对经验更为看重。这不意味着对经验的判断不需要哲学方法,而是说经验本身就是一种思想的存在——它就是一种价值观和观念的提示物。当开着越野车驾驶在绝对荒芜的无人区的时候,显然有知识、经验与意志的跟随,的确,那正是一种历史感的驱使,一种对问题的追求心理的驱使。上帝说:“追寻真理是生命的本能!”其实,学者们爱流行就像一个少女爱换衣服一样,从德里达、福柯、哈贝马斯到德勒兹、朗西埃、阿甘本,我们的艺术家和批评家该如何去将他们的法文、德文或者英文改造成中文,切入进中国的语境和问题?这是很多流行艺术家和批评家没有做到的。 李勇政的可贵之处在于,他通过西方艺术-政治的切口,闯入了中国当下的感性之中,这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。当我们谈笑风生的时候,不免轻松地扫过中西方之间的异同,将两个内在独立的社会世界混为一谈。但假如我们能够愿意放下身段,承认有一些特殊的经验、感性和语词属于中国社会这个独特的共通体所特有,并需要我们通过努力才能够具体而微的感知和揭示,那么我们就会尝试着跟随李勇政,去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构,并努力的从底层经验出发,将它与学术“理想国”中的术语产生互文。因此,李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分,例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路,读懂他的工作方式,但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书,而是生产这套结构的社会世界,它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前,或是席卷而去,这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙,复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。 因此,当我们书写今天的艺术史时,自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系,这里,直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度,很大程度上决定了我们对艺术的判断。 在汪建伟、刘炜、徐震观念主义者这一路之外,存在着艾未未、毛同强、李勇政这类艺术家,两类艺术家在使用材料和艺术思想的解放方面没有什么区别,所不同的是:前者有意无意地试图使自己的作品保持迷雾般的状态,在他们看来,所谓的理解不过是一种很小范围内的默契与知识权衡;而后者始终认为自己所做的东西是具体而清晰的,所谓的艺术不过是以最有效的方式将想要说的话说出来,目标就是揭示任何愿意动脑筋的人都能够理解的问题。如果有人惊讶地问:那不就是政治吗?回答很简单:今天中国的艺术就是政治,不过是感性的政治——我们需要这样的政治! 2016年9月18日星期日 吕澎 博士 中国现代美术史作者 艺术史家 ...

乌坎砖:延迟这痉挛

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乌坎砖:延迟这痉挛   文/赵成帅   2012年6月,由采集自广东汕尾市乌坎村的泥土烧制成的一块土砖,在两年时间里辗转于成都、深圳、北京、三亚、天津、重庆、长春、威尼斯、台北等数十个城市,“接力者”皆是通过网络找来的“自愿者”,他们要对“乌坎砖”进行叠加创作,有人粘上一枚创可贴,有人嵌入“蚂蟥钉”,有人用心脏温暖它,有人滴上了自己的血……这是艺术家李勇政发起的“传递一块乌坎砖”艺术活动。   2011年9月21日的“乌坎事件”引发了当前城市化进程中关于“土地”问题最为精彩的回响。“乌坎村村民临时代表理事会”、“乌坎村妇女代表联合会”的成立,持续5个月的事件反复,以及高层的积极介入,使乌坎村成为一个高度集约的社会切片。   与之相较,提前四天爆发的“华尔街运动”则引爆了自上世纪30年代经济危机以来,西方公民对资本主义政治经济制度的深度怀疑。“目标就是占领——占领意味着直接民主,而直接民主有可能产生特定目标,也可能不。那些主流媒体不停地问什么是目标,他们错了。”   那么,“我们都是99%”的华尔街口号是否同样适用于“乌坎村民”?——没有喊出这句话,已经替他们做了回答。   在乌坎村这场由资本导演的政治游戏中,核心的“土地”逐渐沉默为剩余物,斗争中的村民渐趋淡化土地的有无、多寡,由罢市、罢渔点燃的打砸激情以及关于民主权利的吁求占据了压倒性优势——事件从其本身的痉挛退化为痕迹、伤口。拿什么来见证?“乌坎事件”一旦放弃土地的痉挛便已成为一个“死亡”,借用利奥塔的洞见,“面对死亡,只有迟到的哀悼”。   事实确实如此,事件以当局的让步调停告终,而“乌坎事件”与占领华尔街运动的实质性区别,就在于有没有主动生长为一个文化课题。   这个课题意味着对“痉挛”的延迟和葆有,“痉挛”用以表象不可表象者的不可能完成,那不可表象的正是主流媒体渴慕的“目标”。 拒绝成为在场的在场者!拒绝它,这种蔓延的欲望和诱惑!而困难的是如何占领、如何既在这里又不在这里地占领,去实现与当局的对称关系?   不在场的在场!   李勇政用5公斤泥土将乌坎村的“土地”重新拎取出来,5公斤泥土不是象征、不是隐喻,它就是“痉挛”本身,艺术家将这个“痉挛”固化为三块砖——由魔幻土地生产出来的果实——再交由它的民众去分享其苦涩、坚硬与速朽。辗转漫游在中国的各个城市之间的“乌坎砖”,任何人都能主动参与它、重塑它、创造它,更重要的是唤醒并使自己进入到那99%中来。   故而,李勇政的艺术实践不是乌坎事件的补充,而是反向同构,即对同一课题进行的逆向思考与测试。正如策展人杜曦云所言:“此砖测试每个人的政治观,有暴力革命观,有和平演变观。”重要的不是测试的“结果”,而是“We Are...

【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声

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【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声 展览海报 2017年2月25日下午3点,“你好——李勇政个展”将在成都当代美术馆开幕。本次展览是艺术家李勇政在成都的首次个展,以“你好”为主题,将展厅中的六件装置作品贯穿了起来。 作为艺术家近期创作思路和方向的归纳,展示了李勇政的六件装置作品,它们分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是首次呈现在观众面前,这些作品可以作为一个人在生活中不同维度的呈现。 李勇政的作品没有固定的形态,并强调观众的参与性。同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作,强调参与者的思考。   艺术家李勇政 以他此前那件持续了半年时间的互动作品《秘密交换》而言,是想在人与人很难深入沟通的当下,找寻一个契机,以倾诉秘密的方式,将我们的内心打开。“现在我们的信息交流过快,认识他人的途径也更来越多,但好像人与人之间的沟通很难深入。分享一个秘密或许是一个开始。此外,我们总是在快步向前走,整天都是高歌猛进,被现实和未来所困惑,对过去所遭遇的很多事情都没有去想太多,没有时间回溯过去。我觉得如果能够制造一个契机和自己对话可能会比较好。” 《死亡,我多年的梦想》这件作品源于贵州毕节儿童自杀所留下的遗书中的一句话,这些屡屡发生的社会事件萦绕在李勇政的内心绕不过去。于是他买来喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”8个汉字,让潮水的冲刷使得盐块融化,回归到大海之中,以自己的方式去完成这件作品。“我需要表达,尽可能开放的表达,并让大家参与进来。作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。” 谈及作品的创造力,李勇政认为我们要对自身环境保持敏感,以真实发声,只有切身的感受才是真实的。在他看来,“每件作品对艺术家而言都有着它的寓意,正如一件物品,被制造者制造出来,目的是很简单的,但可能被另外的一个人挪用拿来做其他的事情。艺术更是如此,它是不被定义的。艺术家不需要提供真理,如果艺术家言说的太多,反而使得自己的作品空间变得狭窄。”   雅昌艺术网:这次在成都当代美术馆举办的展览是您在成都的首次个展,为什么把主题叫做“你好”? 李勇政:把主题定为“你好”,是与策展人长蓝庆伟一起沟通之后决定的。主要是觉得用这个词可以把这六件作品贯穿起来,“你好”比较中性,包含着很多可以解读的意味,包含着很多可以解读的意味。 雅昌艺术网:这六件作品中有些是之前参加过展览的,还有几件是首次展示在观众面前的。在个展上为什么选择这几件来展示? 李勇政:这六件作品分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是没有参加过展览的。对于我来讲,这六件作品可以作为一个人在生活中遭遇到的不同维度的呈现。   李勇政 《保卫祖国》 现成品、装置 2015年10月 砖、视频 艺术家从成都出发,往返7000多公里,用砖块将位于罗布泊中心一处军用机场废墟前,用砖拼成的“保卫祖国”四个字置换。 雅昌艺术网:我们从展厅入口处的作品《保卫祖国》开始聊起吧。 李勇政:《保卫祖国》是我2015年10月从成都开车往返罗布泊,在一处军事废墟前用带去的砖块把之前“保卫祖国”这四个字原有的砖块给置换掉的一件作品。那几个字估计是六、七十年代摆放的,那些砖块现在也已经风化了。 雅昌艺术网:当时换砖的行为是被允许的? 李勇政:96年过后那片军事基地就废弃了。 雅昌艺术网:怎么会想到去做这样一件换砖的作品? 李勇政:我有一位探险家朋友,经常会去这些地方。有一天我在他拍摄的照片中看到了那一片军事废墟和这四个字,觉得蛮有意思。 罗布泊位于中国新疆维吾尔自治区东南部,被称作“死亡之海”,非常的大也很荒凉,也很危险,要去到那里,需要熟悉那边环境的向导。作为中国曾经第二大的咸水湖(在20世纪60年代彻底干枯),罗布泊有过很多文明。在历史上有过楼兰古国,还有更为古老的三千多年前的文化遗址,太阳墓地、小河墓地都在这里。60年代,我们国家在那建设了很大的军事基地,并成功试爆了第一枚原子弹。90年代被废弃后,“保卫祖国”这四个字在那个地方更能凸显一些东西。 雅昌艺术网:当时是自己开车过去的? 李勇政:自己开车。当时我们有一个车队,带了摄像师,还有一些技术上的保障。 雅昌艺术网:这件作品之前在哪展过? 李勇政:这件作品之前在银川美术馆展过,在上海也展出过。 雅昌艺术网:呈现形式和这次个展是一样的吗? 李勇政:在银川美术馆展出时是我刚从罗布泊回来,因为风化的特别严重,把这四个字镶在了铁板里边固定住。这次展览,我在现场搭建了一个跟这些砖块原来所处环境比较接近的斜度,并把这些铁板去掉直接摆放上去。旁边播放的视频,包括罗布泊地貌、换砖环境在一天内的时间变化,以及换砖过程的记录。 雅昌艺术网:说到“交换”,其实您之前的一些作品里面都有所涉及。 李勇政:是的。有一些“交换”可能是作品的本身或者一部分,但是《保卫祖国》这件作品中的“交换”更多是基于我个人行事的逻辑。虽然那边已经没有人管了,但我还是觉得采取“换砖”这种置换的形式比较好。因为即使是一片废墟,我直接拿别人的东西在个人逻辑上还是行不通的,还是应该交换。 李勇政 《送给你》 装置 2013年9月至10月 印刷机、报纸 1938年1月11日-1947年2月28日,《新华日报》成为中国共产党在国统区合法出版的刊物,并一直持续至国共内战爆发。艺术家在展览现场设置一台老式单色胶印机,并印刷复制1945年7、8、9、10月部分《新华日报》。现场观众可以随意带走印刷出来的报纸。 雅昌艺术网:顺着展厅我们看到的第二件作品是《送给你》,之前也在A4当代艺术中心展出过。 李勇政:《送给你》是此次个展中唯一的一件在成都展览过的作品,2013年在A4当代艺术中心展出过,当时我是拿了一台印刷机在现场印刷。 雅昌艺术网:这次在现场所呈现的报纸是现成的。 李勇政:报纸是现场的,印刷机也是现成品。现场展示了1945年7至10月份的《新华日报》,每个月选了一张。印刷机也买了更为古老,更接近当时共产党在重庆印《新华日报》的那种印刷机的原型。 雅昌艺术网:您是在重庆的档案馆找的材料吗? 李勇政:没有,是在民间的档案馆。我有一位朋友喜欢收藏那个时期的报纸和文献,我是在他那里看到的。 雅昌艺术网:这类资料呈现出来,国家会不会管? 李勇政:这类似的资料网上很多。 雅昌艺术网:所以《送给你》是想让我们更多的人去了解这段历史。 李勇政:回溯历史在当下是稀缺的。 雅昌艺术网:展厅中有一块独立的空间是属于作品《秘密交换》的,这也是您持续了很长一段时间的互动作品。 李勇政:这件作品持续的时间很长,大概有半年的时间。我在1998年到2008年之间画了一批油画,并且没有参加任何展览,画画是那十年我个人的秘密。2014年5月底,我在微博、微信上发布“秘密交换”的信息。我将这批画分割了,最小30cmx40cm,每张独立签名。任何人只要给我发一封email,写一段他经历的不为人知故事,字数不低于300字,匿名写也可以,我就送他一幅分割后装好框的作品,同时我将拥有对这些邮件的处置权。消息发布后一个月内我收到231封来信,共16.4万字,后来陆续又收到了100多封来信。 雅昌艺术网:这次您是让参与的观众在封闭的空间以电脑输入的形式,继续交换秘密。 李勇政:如果参与的观众在电脑显示器的窗口中输入自己一个从没有告诉他人的秘密,就可以随机分享到一个别人的秘密。 雅昌艺术网:这次对于“秘密”是没有字数限制的,那观众随便输入什么都是可以的? 李勇政:有不低于40个字的限制,我做了一个玻璃盒子,观众一个人在里面面对电脑,如果他写的秘密是一个非常完整的故事,我可能会放入资料库中,未来跟其他人进行交换。 雅昌艺术网:之前参与互动的那些观众们讲出的秘密真诚吗? 李勇政:我觉得其他人的意图实际上是很难判断,唯一看到的是文本,这些文本对于我个人来说是真诚的。 记得我曾经收到过一封对方写给我的信,最初想到的是换一张画,当他提笔告诉别人自己从未谈及过的秘密时,将那些早已遗忘的,从来没有再去想过的事情在脑海里重新搜寻时,忽然哭了,写完信之后的他又好像和自己达成了某种谅解,有所释怀。可能说的比较鸡汤,但来信是这样的。   李勇政 《死亡,我多年的梦想》 装置、事件、行为 2015年9月 盐砖、视频 据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中自杀死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!” 雅昌艺术网:您创作《死亡,我多年的梦想》这件作品是源于一个孩子的遗书。 李勇政:是的,当时6月,贵州毕节的4名儿童在家中自杀,其中最大的哥哥,一个13岁小孩写的遗书中的一段话很打动我,他说“死亡是我多年的梦想”。像这样的事情每天都在发生,在更早之前,毕节就出现过5名留守儿童在冬天躲进垃圾箱内生火取暖导致一氧化碳中毒而死亡的事件,那些孩子的平均年龄只有10岁。 好像我们总是被各种事件不断追着走,但每个人会对他认为重要的事情留有印记,而毕节儿童自杀这件事,我一直绕不过去,那段遗言让我久久不能释怀。刚好当时有展览的机会,我便用了我自己的方式去完成。 雅昌艺术网:当时的呈现方式是怎样的,这次呢? 李勇政:当时的现场我做了两次,第一次用了一千多块砖,但是视频拍的不是太好,又重新做了一次。第二次拍摄的规模要小一些,所以那些资料看起来像是在不同的海滩拍摄的,其实是同一处,但是不同的字。天津的展馆有一千来平方,我在每个平方上放一块砖,并让地面不平的美术馆充满了水,人蹚在水中,视频在墙面上播放着。 这次是由大的影像视频组成,我还有一些剩余的盐块,在地面上拼出“死亡 我多年的梦想”这几个字。 雅昌艺术网:就像您刚才说的,在这个信息爆炸的时代很多东西会被快速淹没,您的作品也许会让更多的人重新思考。 李勇政: 作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。 雅昌艺术网:主要是在表达你自己。 李勇政:我需要表达,尽可能开放的表达,让大家参与进来。但是别人能够参与多少,在过程中又是怎样的态度,甚至对这件作品报以怎样的评价,都是我以外的事情了。 雅昌艺术网: 《嗨》这件作品的互动性很强。 李勇政:前两年塑料警察刚流行时,在高速公路上开车的我常常被这些所吓到,开着开着突然前方出现一个警察,吓人一跳后才发现是个假的。不知道这种经验在其他人中间有没有出现过,记得当时媒体用了“某某高速‘惊现’塑料警察”这样的报道,这些突然出现在路口、高速公路旁边的塑料警察还蛮有意思的。于是我在社交媒体上发布委托网友帮助拍摄,道路两旁、建筑前后站立的塑料警察,此后陆续有人反馈我他们各自拍摄的警察,一年时间内,收到来自全国20多个省,不同地方模型照片。 此外,这件作品观众是可以与陈列的模型和展墙上的面具进行互动的。我根据自身的面孔做了一些面具,观众可以带上那些假面具和帽子。并且我在网络上购买了一些站立的塑料警察,脸部的位置是留出来的,像儿童乐园一样,观众可以站在上面进行互动并自动拍照。这种形式十分的轻松,比较好玩。   李勇政 《礼物》 互动装置 2017年2月...

潜翔于政治雷达之下

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李勇政--潜翔于政治雷达之下 著: Michael Young 中国观念艺术家李勇政是否视自己为一位政治艺术家,这是个有趣或有些争议的问题。在其创作当中,无论是行为艺术、装置、影像或者长期互动性艺术作品,李勇政总是保持一种很清晰的角度,即一直保持对人权、自由等等的支持。话虽如此,他从不表达对中国政府的任何明显的幻灭感,也不会直接针对政治问题,一般都以用较为含蓄的表达方式进行创作。他实在是一个微妙的艺术家,不会像诸多同道一样,试图通过怀旧地回顾后文革时代来宣泄自己消极的艺术态度。然而,他的作品仍然充满了政治隐喻,他继续暗自调查几个在中国最重要且棘手的问题,包括人权和个人自由等,是其一直特别关注的。由于创作方式的含蓄及诗化,尽管其作品涉及颇具争议性的主题,仍未被中国政府视作敏感。 举个例子,2015年10月,李勇政从成都的家出发,驶向西北3500公里外的新疆罗布泊,这如今充满敌意的荒僻之地,距离几个世纪以来连接亚洲和地中海的丝绸之路咫尺之遥。罗布泊曾是一片浩瀚的内海,现在,它只不过是沼泽和盐碱地平原,与无情的塔克拉玛干沙漠的流动沙丘相峙而立。无尽的天空下,仅有灼目的阳光,欺骗着双眼和感官,以任何标准来评价,如今的罗布泊都只能被冠以遥远,贫瘠和冷漠。日间酷热,夜间气温陡降至零下,使之成为粗心旅客的死亡陷阱,无怪乎此地被俗称为死亡之海了。 1964年至1996年间,罗布泊作为中华人民共和国的核能、氢能试验中心,进行了共计64次核试验,留给了这片区域看不见的致命辐射,湿重如裹,萦绕不去。如今,在其中心地带,只留下来一所慢慢倾覆到沙地中的军事设施。一块一米多高五米多长的红砖砌成的标语,矗立在旁,俯瞰遗址,上书“保家卫国”,这激昂而排外的语气,是60年代的时代特色。这里就是李勇政的目的地,到达后,他马上把40块旧砖一一摘下来,在每一块砖上仔细写上编码,再用随身带来的新砖,把旧砖替换下来。李勇政说:“对我来说,这是在跟另外的这个荒凉世界的一种交换。” 罗布泊之行孕育而来的艺术作品就是“保家卫国”,这个作品是装置、行为以及经过剪辑长度十五分钟到半小时的四通道影像。作品中嵌入了这位低调艺术家长期关心的问题。李勇政从2008年开始转入艺术,几年来,他艺术作品涵盖了:个人权力与公共利益、个人在社会的作用以及如何在不削弱概念的前提下,把艺术创作过程和内容顺利地合并起来。李勇政给我解释了“保家卫国”的思想。“我很担心这种在社会和经济事务集中控制的政治制度。令老百姓保持排外的态度。在中国大陆,人民可以自由谈论, 但是媒体不能。媒体只能说“我们必须成为一个强大,有力量的国家!” “保家卫国”暗示地涉及中国政府过度霸权和民族主义思想,强调言说以及行动的重要性,是李勇政很有代表性作品,也作为到目前为止艺术家自己的创作中最喜欢的。 李勇政1971年出生在四川省边远的小城巴中,故乡到成都要坐10个小时的大巴。虽然中国农村一般很穷,但他的家庭未曾受贫,父亲在县城的小镇上粮食管理部门工作,他随父亲生活在一起,所以家里总是有米可吃。文革末期,7岁的李勇政随父亲搬到巴中城里,并入读当地小学。 李勇政青少时对文学、哲学以及奥地利神经学家、精神分析学派创始人弗洛伊德很感兴趣,如果没成为艺术家的话,他也许会成为作家或者哲学家。他说:“当时,我到处找弗洛伊德著作的中文译本,买下每一本。”同时,李勇政也深受朦胧诗派的影响,北岛,顾城,杨炼,都是李勇政上一辈的老一代了。 他很佩服他们愿意批评文革束缚艺术的政策,尤其是他们的含蓄表达方式,即不直接坦白地攻击,而轻柔地描写。毛主席认为艺术应该为人民服务,而不是为个人服务。不作为个人的工具,而作为人民的工具。Misty诗派的审美观是完全相反的,即他们从个人自由出发,探讨艺术家在社会的作用,启蒙了李勇政的创作状态及审美观。他说:““我最感兴趣的是,虽然愿意批评政府的人挺少,他们还是愿意,但是他们是从含蓄、微妙的角度出发,以用比喻的表达方式”。 在1978年12月,北岛、芒克以及北京关心社会的活动家黄锐共同创办了短暂的地下文学杂志《今天》。该杂志在1980年被查禁,1989年天安门广场抗议过后,朦胧诗派的几位重要人士均被流放。 “我当时受到这些诗人的极大影响,开始写诗,因为写诗是可以表达艺术思想的方法。” 1988年开始学书法、素描,次年进入四川美术学院油画系进修。这是李勇政第一次考虑以艺术为生。父母一直很支持他的想法,未曾阻挠。1994年西师美术系毕业时,他并未成为一个全职艺术家,而是在上海短居后,回成都和朋友们一起开了家广告公司。当时,他对西方哲学的兴趣日渐浓厚,尤其关注马丁·海德格尔(Martin Heidegger)有关个人自由、生活以及死亡的思想。 生意的成功带给他经济的独立,1999年,他进入四川大学社会学系研修班学习。就在此时,他开始画油画,1998年至2008年这十年间,他创作了80幅作品,却从未展出过。 李勇政说:“画画是我个人的秘密,只能在工作时间之外创作。”同时他继续创业,成功地又开了几个公司,却也挤占了留给艺术的时间,为此他曾故意疏离过艺术世界。 当时的他认为画画是一种私密的个人活动,然而正是这段时间,酿出了真正作为艺术家的意志。后来,在2009年,他买下了五吨盐,建造了雕塑性装置作品《盐的冈仁波齐山》。本作品涉及一座西藏从来没人登上的山峰,印度教徒和佛教徒之创世神话中都有这座山,而该山就是朝圣之所。在创世神话中,冈仁波齐山作为宇宙中心轴,能把天、地和宇宙中心融为一体。 《盐的冈仁波齐山》最出色的地方就是其意蕴丰富的简单形式。盐山被加湿器喷出的水雾笼罩,因为喷了水外壳变得坚硬,但一经碰触,即刻坍塌,如果时间足够长,盐山也会完全融化消失。这对西藏的信仰如何面对威权政权的威胁,留下了一种注释。这是作为一位成熟的艺术家,能够深入浅出。《盐的冈仁波齐山》很优秀,以含蓄表达方式问有关个人自由的问题,质疑在专制政权下能否有实践自由意志。 五年之后的2014年,李勇政又做了一次《盐的冈仁波齐山》,此次,艺术家在本已丰富的层次上又加入新的审美维度。 “在2009第一次用5吨盐堆成山,喷水让它融化。2014年再次做此题材,因为西藏人说2014对冈仁波齐是有纪念意义的一年。我从喜马拉雅地区买了2000块盐砖,这些盐砖有着天然美丽的色彩,从纯白色到琥珀色,他们堆起来成了一座山。展出时,把每一块砖定价100元,供出售,这仅够覆盖它们的成本。”随着盐砖的售出,这座山逐渐消失了,尤其是在天津泰达美术馆一下买下了300砖的时候,山的消亡加剧尤甚 《被消费的盐与冈仁波齐山》中的比喻很简单,换一种说法,西藏生活中离不开盐,同样也缺乏不了这座山,意味着西藏人的文化,他们离不开这座山,也离不开自己的文化。李勇政也无法解答这个冲突性问题,但是他认为艺术家的任务既是提出问题,又应提供可以讨论问题的机会。强调讨论、对话的重要性在一个在这样的政权下缺乏话语权的人民中很不容易。 李勇政坚持探讨有争议性的问题。在作品《送给你》中,他重印了一些1938年至1947年国统区发表的《新华日报》,在展览现场送给观众,意在引发看到党史的观众之反应,让他们领悟到作品之内涵。 然而李勇政艺术作品的真意并不在于引发争议。随着时间的推移,他的艺术工具简化为盐、土、石头、水以及火,而艺术家拟把哲学原始因素从表征系统解开下来,由此其艺术作品开始具备佛教之气氛。《看,看》2013、《湿润的碑》2013两个作品沉淀为沉默,寂静与灵性的艺术创作,让观众敏锐地意识到人类存在短暂性。 《看看 》是一个半米边长的不锈钢立方体,顶部开放,盛满了水,水平面微微鼓起,而容器的四壁与外部被打磨成了镜面般光滑,观者如观镜,只会被一个偶尔升起又消失的气泡打断。《看看》这件作品的直线形式又在《湿润的碑》中出现,后者是将来自四川的黄砂岩,做成了一个高1米8的直立体,然后将黄砂岩内部挖空,装满水,随着时间的推移,水会从石头的内部渗透出来,可喻为里程碑亦可喻为死亡象征。两件作品都意味着人类存在之短暂性,以毫无顾忌的唯美作为生存忧虑的载体。 两件作品都具有佛教之维度,尤其是《看,看 》,标题即出自佛经。虽然他与佛教信仰在一程度上保持距离,但很直率地承认借用了一些佛教思想。他说:“我对佛经和哲学思想都感兴趣,但这仅是我感兴趣的很多东西中的一种。 对于任何一个关心社会或者具备政治嗅觉的中国艺术家来说,自由意志和民主的抬头是自然而然的事情,2011 年 9 月在中国南部的乌坎村,当地村官未经事先协商或给予合理补偿,便将土地出售用于房地产开发,由此引发了数百名村民举行示威抗议。在几天内抗议发展成不可控的骚乱并导致年底村民在警察的拘押中丧命。虽然全球媒体报道了事情的原委,而中国本土百姓仅能从为数不多的微博中得知事情的一二。 回应乌坎事件,李勇政创作出《传递一块砖》(2012年 - 至今)这件互动性艺术作品是艺术家首次把创作过程当成作品本身。 李勇政把乌坎村的土制成两块砖。一块放在乌坎图书馆里,另一块送给参与其作品志愿者。参与此砖传递的志愿者在社交媒体上发表评论,相关评论均被艺术家收集作为作品文献。据李勇政统计,这块砖已经走过中国大部分地方,在微博上阅读量已经超过数百万次。 李勇政说:“每天都会有很悲伤的事情发生,人们在微博上相谈甚快,以至于没有时间来消化悲剧。我并不认为乌坎是中国民主政治的开始,但我相信,它将帮助人们开始关注发生在普通人身上的事情,和他们实现自我管理的意图。传递一块砖的时间,延长了人们对此事的消化时间。 砖还在传递中,通过一百多人的手慢慢走遍中国。最近的传递者,来自北京的艺术家高氏兄弟在他们自己的工作中继续挑战权威。每一个传递者都能在与作品的对话中成为一名艺术家,这正是李勇政的意图。“人人都是艺术家,很多传递者在传递过程中,展现惊人的创造力,每个人都是民主进程的一环,都将成为最终成果的一部分。我相信这块砖有属于它自己的命运,我的工作是记录它在这世界的旅程,并传递信息。此砖在旅途中已多次被送入展览,包括在2013年第55届威尼斯双年展平行展,和一次在北京UCCA展。 李勇政坚持认为,创作过程本身和创作出的结果同样重要,这在其2014年《交换秘密》互动性作品中亦有所体现。艺术家将自己1998年至2008年间创作的80幅油画,每一幅切割成为9片。他以一种弗洛伊德式的姿态,他在新浪微博与微信公布:“任何人都可以给我发一封300字内的电子邮件,讲述一个自己的故事,甚至可以匿名,就会得到我的画。” 一个月内,他收到231封电子邮件,得知诸多各种各样的,各个国家的人的秘密,接着如数把作品寄过去。“每件寄出的油画,我都留着一个残片,因此,即使这幅画的所有残片被搜集起来,也还是会缺一部分,就是我留下的那个部分。这件如同心理医生的沙发一般的作品,是一个可供人们倾吐真正内心的平台。该作品在去年由于李勇政时间的不足而停止。他说:“微博是一个庞大的社交媒介,但我感觉很难通过微博实现与人深入交流。有时我们更喜欢把事情忘掉或是装进心底,而通过匿名交流的方式,却可以发现真正的内心。” 李勇政认为,艺术家的角色不是要提供这些难题的答案,不如找好资料,选出最能够表达作品的概念前提。对李勇政来说,最好的材料就是生活中原始因素,即土、气、火以及水。 艺术家以这四个因素流入观众思想,以渗透静心方式吸引观众,而非粗暴地冲击观众的感官。寂静与安宁在李勇政的每一件艺术作品中都占据中心地位,以一种完美的平衡创造出一刻暂停的时间、一瞬静止的世界。 尽管哲学思想在李勇政的创作渗透颇多,但由于其智慧地应用形式感强烈的视觉语言和人文关怀,一切都在控制之中,最终得以成为精美的作品。他的社会关注和他对人权的热情为创作增加了一个挑衅性的层面,继续低调地游弋在政府的审查下。参与李勇政的艺术创作很神奇,看似简单,却让自己投入到作品中的宁静气氛中,艺术与单纯的人的表达融为一体。他说:“我相信我们来到这个世界时身无一物,离开时也必如此。佛教让我们不怕面对任何难事,一定要充满激情地生活。” 生涯走到现在,李勇政已经抵达内心平静的阶段。他说:“艺术家应该有自由意志,以艺术方式表达个人的观点,尽情展现这样的无畏吧。”不错,一位保持纯粹审美,继续在社会有所贡献的艺术家,这样生活,这样说是不错的。无怪乎李勇政可以站在中国观念艺术的前列!                                                                   Michael Young, 悉尼艺术批评家。曾在Art Asia Pacific、Asian Art Newspaper 及 Artist...

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李勇政:探讨回应的方法 文/蓝庆伟 虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件,但我仍喜欢称他为观念艺术家,只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论,不同的艺术家习惯于使用不同的素材,同时也表达着不同的观点,尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体,还是把它们作为艺术创作的手段,是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情?”这是李勇政给自己的创作提出的问题,在回答这个问题的时候,李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看,更像是一种观众视角的观看,这也是李勇政在创作中经常使用的手法:一件作品不会只有一种最终产品,已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中,李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料,同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。如果将李勇政的作品进行分类,会涉及一些宏观的词汇:生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的,所涉及的材料均可进行简单列举:水、盐、金属、旧画作、网络,而其所涉及的手法也并不高深:替换、转换、交换。如同他的作品《看!看!》(2013),既让人沉浸又让人不断地被唤醒,李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法,而回应的本体则是这个世界。 李勇政似乎对盐与水有着特殊的情怀,与盐相关的作品有《盐的刚仁波切山》(2009)、《木板上的食盐》(2012)、《被消费的盐和刚仁波切山》、《被挟持的山峰》(2015);与水相关的作品有《以金属为媒介的水与火》(2011)、《湿润的碑》(2013)、《遭遇》(2014)。这在其不多的创作中占据了大多数的位置,之所以探讨(海)水、盐,并非是李勇政对两种形态的临界关系有着特殊关注,而是对两种形态的循环更感兴趣。在他看来,盐是生命的象征,大海是能量的源泉,大海的死亡形成了盐,而盐遇水则又化成了水——盐的死亡形成了水。伴随着生命、死亡、轮回,再来看艺术家《死亡,我多年的梦想》(2015)这件作品,不可否认的是这件作品的灵感来源于现实中的社会事件,“死亡是我多年的梦想”也是来自于自杀少年的简单遗书,自杀事件与遗书同样令人触动。如果只是简单地将作品《死亡,是我多年的梦想》与社会事件挂钩并且放大,是对艺术家的不公平,同时也是将创作灵感混同于创作。艺术家似乎使用了在《被消费的刚仁波切山》作品中的创作手法,只不过在这件作品中,艺术家使用加湿器来融化一座盐山,而《死亡,我多年的梦想》则更加强化了生命与轮回的关系,即便是喜马拉雅山脉的刚仁波切山的盐也是来自于海洋,艺术家使用死亡的海洋——刚仁波切山盐,放置于海滩之上,通过海潮的冲刷回归大海。 如果你愿意,你的生活将会每天被各种各样的新闻充斥,在口口相传的时代,信件常常被视为信息的载体而同时被今天这个信息时代所怀念,那是一个在清静中等待信息的时代,等待的时间比实际传播的时间更长。而在被称为信息时代的今天,每个人都像是一个上满发条的发条橙,被塞满各类信息的同时来不及做任何的思考。与昨日不同,这是一个在信息中寻找清静的时代,这样的清静是身处媒体阴形价值观塑造中保持自我,无论载体——报纸还是网络——如何变化,信息时代中更需要保持对信息的警惕。在各类信息中找寻转瞬即逝——当下有太多的“被定义”发生,如同大海捞针般让人常常不得法,而如何找寻“定义”的载体,成为李勇政在面对今天所发出的一个问候。如同一句短语“你好”。而在这样的语境下来找寻历史的温度则显得特别有难度,正如李勇政在作品《送给你》(2013)的介绍文字中所提到的“希望在历史场域中显示那些未被解决的问题,并期待唤起一些思考”,作品采用赠送参观者《新华日报》复制品的方式展开,同时在现场放置老式油墨印刷机。在信息如空气般充斥所有人生活的时代,握在手中的报纸不失物质感,同时附加了时间的印记与错位,并代替创作者发出追问:那些“未被解决的问题”都去哪了?但这些“未被解决的问题”却伴随着新闻的每一次诞生,新闻的死亡则是被标注了时间的“报纸”。 《传递一块砖》(2012年)的创作早于《送给你》,两件作品在时间上前后延续,形式上也有共同点:传播(传递),不同的是传播(传递)的主体,是一种主动与被动的讨论。作品《送给你》似乎是对《传递一块砖》探讨回应的一个曲面。网络——确切的说是从自媒体开放以来,传播的源头也被完全开放了,当事者永远比新闻记者离现场更近一步,而当事者的经历与感受是最为真实的,不需要新闻记者再次去身临其境。同时,相机手机化的普及,让“有图有真相”的新闻的真实性超过了文字——虽然这种真实性不断地被质疑,这种质疑的来源则是来自于新闻媒体最拿手的对图片的更改。除真实性之外,主体的转变以及对“第二历史”的排斥成为《传递一块砖》这件作品所探讨并不断传递——思考的再次开始。艺术家在这件作品中更像是一位事不关己的观察员,不断观察由自己抛出的“砖”的变化,这样的传递不免涉及艺术家敏锐地采取网络传递这一途径所引发的空间问题。空间问题似乎是个古老的话题,是艺术家——尤其是视觉艺术家所加以利用和改造的课题,这一课题集中体现着图像学所研究呈现的技术与观念。在艺术品之后,艺术品与其所存放的空间也成为重新认识艺术品的重要课题,像大地艺术等特有形式就是在追求特定的空间与场域,装置艺术也不例外。《传递一块砖》正是如此,它所涉及的作品空间有着可控的广度,同时也利用互联网来构织了一个近似蜂巢式的多维度互联场域——每个人都对这块砖有不同的表达,又在不断地重建和消解表达的意义,与其他的空间构织所不同的是,李勇政既是这个空间构织的始作俑者、编程者,同时也是持续审视这个空间与场域的监视者。 作为艺术家的李勇政被人熟知是基于他在装置艺术方面的成绩,也恰恰如此,李勇政的绘画经历常常被忽略,我们不是要强调其绘画方面的成绩,但绘画对于其当下艺术形式的影响是需要纳入研究范围的。虽然人生不能假设,但线性的时间脉络仍然引诱我们对过去进行假设,如果需要梳理李勇政的绘画系列,那么这个系列是基于西方艺术史而产生的——从古典一直到现代,他的绘画涵盖了艺术发展史中的诸多系列,这难以被描述为作品,更像是一种关于艺术认知的日记或笔记,也如日记般的不为太多人所知。《秘密交换》恰恰是基于这一批绘画作品展开的创作,李勇政在2014年5月30日创作发布时也叙述了自己的这些秘密“日记”,“(19)98年到(20)08没参加任何展览,画画是那十年我个人的秘密。我将这批画分割了,最小30cmx40cm,每张独立签名。”在这件作品的设置上,只要给李勇政指定的邮箱写一段不低于300字不为人知的个人秘密故事,便可获得一幅分割好的作品。这是一件吃亏的“买卖”,也恰恰是这样的一种先验的大众心理学的分析,让艺术家在短短一个月内便获得了231份16.4万字的“秘密”,类似这样的创作方法,在李勇政《极度寒潮》(2016)也有着同样的沿用。所不同的是,《秘密交换》如同作品《传递一块砖》,艺术家并未给出作品最后的样貌,与这一人人都会问到的结果相比,艺术家更加关注的是“传递”与“交换”的过程,当然如同被交换来的秘密一样,它们在2015年被李勇政注册名为“秘密交换”的网站,新的加入者可以用新的秘密来交换网站中已有的秘密。 《传递一块砖》与《死亡,我多年的梦想》有着素材来源的一致性,即通过社会中的热点事件出发,所不同的是,《传递一块砖》与《交换秘密》更像是一种游戏编程,这个游戏的核心程序是以社会介入社会。或许约翰·赫伊津哈在著作《游戏的人》中对游戏的分析,能提供一种可参照的去理解李勇政作品的角度,其在第一章《作为一种文化现象的游戏的本质和意义》中描述道:“游戏是多余的,只有在游戏创造的快乐成为一种必需、达到某一程度时,对游戏的需要才变得急切。游戏可以被推迟或被任意打断。它并不被赋予物质需要或道德责任。它永远不是一桩任务。它只是在闲暇、在‘业余时间’玩一玩。只有当游戏是一项被确认的文化功能时——一项仪式、典礼——它才被置于责任和义务的领域。”同时约翰·赫伊津哈给出了游戏的几个特征,首先“它是自主的,实际上是自由的。第二个特征与此密切相关,即游戏不是‘平常的’或‘真实的’生活。”第三个主要特征是“游戏的发生地点和时间都有别于‘平常’生活……它是隔离性,它是有限性,它在特定范围的时空中‘演出’它包含它自身的过程和意味。”赫伊津哈所述的游戏中用来描述美的影响的术语——“紧张、均衡、平稳、对峙、跌宕、冲突、解决等等”不仅出现在李勇政作品实施的过程中,参与者与李勇政本人也同样有着这样的体会,以一种“游戏”的方式而非固定形态展开创作,最大的特点在于对艺术家本人的消解,以及对起点的消解。如同李勇政对作品的定义,他对自己的作品也有着描述:“我很少解释自己的创作意图,希望自己的作品只是一个起点,我不想设置什么边界,也不能给出一个具体的答案,它是开放的,能引发一些可能性的感受与思考就OK了,它所有的意义是在与观众交流中产生的。” “作品只是现实的标本”——这是李勇政对作品的一种定义,《保卫祖国》(2014)正是在这一定义下完成。这件作品的产生有着偶然性——这种偶然性充斥在艺术家对罗布泊的感受之中,罗布泊有着特殊的位置、环境与意义,虽然或许每个人心中都有一个关于罗布泊形象的设想,却鲜有见过罗布泊真容的人。艺术家用影像记录了其用新砖置换罗布泊原有标语“保卫祖国”四字上每一块砖的过程,如同交换秘密一样——李勇政与罗布泊交换了一个“秘密”。或许在将来的某一天,李勇政又会回到罗布泊来取回这些由他放置的砖,当然也有可能让这些砖永远沉默地在罗布泊自然风化,关于未来的设想,只存在于未来的现实。但现在,这些来自已知现实的现成品成为了李勇政反应现实的创作,这在最新的作品《礼物》(2017)中也有着相似的体现。 艺术家的作品体现着他们对于自身在社会、在世界中的身份认知,李勇政的身份认知显然定位于“艺术家”,他实际上的创作又超脱于大多数艺术家的工作范畴。虽然他使用的材料和方法在世界艺术史中并非首创,但这些手段、形式和思路在多年的思考和实践中逐渐清晰,并彼此勾连,构造出一个仅存在于艺术中的艺术家——而非现实中的艺术家本人。彼处的艺术家将此处艺术家在生存现实中的关注点自然转化为一种艺术化的声源,在思维的世界中四处寻求着力点,构成反射,获取回应。回应构织成网,回馈于声源,也再次构建和补充着彼处的“艺术家”——作品不再单独存在,而成为艺术家形象的一种局部转化。在这样的构建方式下,李勇政作为艺术家的形象始终存在于信息世界,被无尽地传播下去。 2017年2月9日于成都黄土坎 蓝庆伟:四川大学博士,成都当代美术馆执行馆长 死亡我多年的梦想 杜曦云:2015年6月9日晚贵州省毕节市七星关区4名儿童(系兄妹)服农药中毒死亡,“死亡...

假想死亡

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假想死亡…… 文/杜曦云 死亡,我不相信这件事,因为我不会在场确认它已经发生了。对于这件事我不能发言,因为我还没准备好。——安迪·沃霍尔 据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。孩子的父母均在外打工,四兄妹身边没有直系亲属照料。经公安机关调查勘验和相关尸体检验,4名儿童均系口服农药中毒死亡,排除他人所为。12日23时,在征得儿童的母亲同意后,4名儿童的遗体被火化。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!” 之后,据《中国青年报》报道,警方在现场勘验中提取了一封遗书,在提取4名儿童在学校的作业本后,鉴定认为这封遗书是年纪最大男孩的原笔迹。据毕节市七星关区公安局党委委员刘歆介绍,遗书是在作业本纸上写的,与网上流传的有一定出入。毕节市公安局刑侦支队支队长周家庆说,因为牵扯到未成年人的保护和事件后续的调查,原件内容不便透露,遗书的大致内容是:“谢谢你们的好意,我们知道你们对我们好,可我们该走了,我曾经发过誓,我活不过15岁,可中间的意外让我活了这么多年,我现在14岁多,死亡是我多年的梦想,可是我从没有实现过,今天,终于实现了。” 对于为什么一开始没有披露遗书,刘歆解释说,因为当时找到这份遗书后,要到小孩的学校提取他们的作业本,并进行送检,才能确认这封遗书的真伪,需要一定的时间。 关于这份遗书的真伪,很多人曾展开热烈讨论。其实,对不在场的所有人来说,关于这个事件的一切,都是通过媒体传送的文字、图像、视频来了解的。只不过,面对这些信息,每个人能展开自己的推想。 在浩瀚宇宙中,能拥有生命,这本身就是不可思议的奇迹。对生物来说,最宝贵的就是生命,对拥有意识的人来说,更是如此。在拥有生命、必然死亡这方面,所有人是平等的。有所差异的,主要是活着时拥有的权利,以及快乐的程度。这二者既有必然联系的部分,又有彼此独立的成分。求生存、继而求更大的快乐,是人的本能。除非痛不欲生或追求虚幻的狂喜,没有人会选择主动结束自己的生命。 除非亲身体验,否则只是假想。死亡,是生命的一个绝对界限,生者无法触及。对于活着的人,只有生是可感知的,关于死亡,只能假想。4个留守儿童,最大的14岁、最小的5岁,生命尚未盛开,是什么样的亲身体验和想法,让如此年幼的孩子选择了主动结束生命?随着他们的逝去,很多事情都已不可知:他们生前的生存状态、他们为什么死、为什么4个一起死、怎么死的……对活着的人来说,如此极端的事,再一次探测和展示了当下现场的状况。 李勇政是一个拥有“艺术家”身份的人,和很多人的本能反应相似,这4个儿童主动选择如此极端的方式,让他深深刺痛却又茫然难言。那份“遗书”的真伪姑且不论,4个儿童的死亡和“死亡是我多年的梦想”这句话,强烈触动着他自身的经验和思考,让他产生通过艺术方式来表达的冲动。这种表达,既是个人体悟的转化,也是对这个将要被快速遗忘的惨痛事件的挽留。 多年来,李勇政频繁触及着复杂的人和事。中国现场中,利益暗流的盘根错节、陈旧模式的积重难返等,他深有体会。他也经常尝试着从现场中抽身来独面时空,这时,他体会到生命中虚无的一面:无论多么繁华或悲凉,在万古长空中,终归只是一朝风月。死亡是生命必然抵达的境地,是无言以对的消失,又是悲欣交集的解脱。他也经常茫然无措,当生命诉求遭遇复杂坚硬的现实处境时,他曾认为自己活不过30岁。之后,在经历了很多不堪的事情后,他至今依然活着。毕节4个儿童的死亡和“遗言”,让他的这些体会进一步发酵。 他用来自喜马拉雅山的天然盐块,在海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字,让这文化的产物在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。和这自然环境相对,在美术馆空间内,他也放满盐块,同期播放潮汐融化盐块的视频。这种表达方式,在自然环境和人为空间的张力关系中,把4个儿童的具体事件和李勇政对死亡的个人假想混合起来。在李勇政自己的艺术行迹中,这件作品和回溯1949年前新华日报内容的《送给你》、源起于广东乌坎事件的《传递一块砖》、出售喜马拉雅山天然盐块的《被消费的盐与冈仁波切》等作品连带起来,显露出了他近年来关注的问题(信仰、言行、民权)和表达惯性(从具体的社会事件中提取、转化抽象规律)。 这样的作品有丰富的指向,更具体的意涵和魅力,取决于每一位观者的人生体会,和作品展示的时间、地点。特定的时间和地点,能牵涉出特定的现场背景,增强或减弱作品的力度。在奇观纷涌的当代中国,让这件作品力度强化的社会背景,往往不期而至…… 2015年9月5日 杜曦云:艺术评论家 上海喜马拉雅美术馆副馆长...

传奇

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传奇 一 歌唱是一种行为。鸟在树林里歌唱。白果林不是树林,是中国西南大都市成都的一个区。在白果林里歌唱的,被称为白果林的哲学家,他是一位漫长的迁徙者,具有徒步和飞翔两种本质。 二 “风道北来”,大荒西经是这么说的:“西有沃之野,凤卵为食,甘露是饮,鸾鸟自歌舞,百兽相群处。风道北来,天及大水……”《山海经》是中国最古老的传奇的一部分。“大荒西经”是《山海经》的一部分。位于秦岭和大巴山以南,也是一个展览的名字。进入这个展览的大厅,中间是一座突兀的白山——白色的盐堆成雪的山。山巅上,有一缕白色的气雾,是一个水的雾化器发生出来的。上升然后下降。那个山的名字叫冈仁波齐。有磅礴的雪顶,很多神和神性居住的地方:除了藏密,还有苯教的众神以及印度教的创造与毁灭。人还没有企图登上过它的顶峰。我曾经在它和玛旁雍错之间被风吹散,只记得那里的雪、冰川和下午巨大的阴影。白色的雪变成白色的盐。水雾降下来的时候,盐会有一点点融化,山的高度会有一点点降低。从理论上说,如果水雾一直不停地降下来,山将会全部融化。山就变成了海,盐的山就会变成咸的海。大荒西经就回到了山海经。当然,这样的沧桑并没有历史性的时间在成都的那个美术馆里发生。 三 从前,徒步的迁徙者年轻的时候,梦想的意象包括糖和革命。孩子不会梦想盐的咸味。糖像一条巨大而甜蜜的航船。大巴山曾经是革命与梦想的摇篮。趴在这摇篮边上的孩子的孩子是梦想家和诗人。那航船是四川美院男生宿舍双层床的上铺。那是18岁的年龄。1989的糖化了,勇气和热情只剩下一副庞大的龙骨,像《老人与海》中那条著名大鱼的残骸。 四 黑色的道路。沥青的气味惊动了楼里安居乐业的邻人。他们报了警。你只好又搬家。 你一直搬家。很多年都不给自己买房子。这是一种迁徙者的本质。迁徙者的本质包括遥远的目的和当下的自由:到达、离开。 黑色的道路后来在北方延伸成黑色的十字,包含碎裂的路口。那个展览中矗立着展望7米高的不锈钢巨石,姜杰用小青瓦铺成的粉色乌托邦,观众可以使用隋建国的熊猫垃圾箱……,而张永见送来一块沂蒙山的巨石,他说:黑沥青的十字路,好。 五 枯竭。荒原。艾略特的背影。 水从上面沿着一层一层的钢板流下来。下面越来越热,最下面是火。水没有别的选择。水注定被毁灭而升华。水义无反顾,前仆后继。像那些顽强的革命者和顽固的坚守者,像那些悲悯的拯救者,像保罗·策兰从塞纳河的黑暗中递过来的细枝: 七个夜更高了,红色涌向红 七颗心更深了,手敲大门 七朵玫瑰更迟了,泉水溅起 泉。源头活水。朱熹的背影。在《水与火》这件作品里,源泉是一根连接自来水龙头的橡胶水管子。 六 夸父是山海经里另一个雄奇的故事。这个巨人追逐着太阳最后渴死在北方,看到过一片灿烂的桃花。逐日的夸父是古代骑士的神话祖先。所有追逐光明的勇士都是他的后裔。他们在夕阳西下的时刻骑上他们的马,手里握着四米长的利刃。太阳马上就要落山了。光明和黑暗的分界线向骑士站着的地方移动过来,渐渐漫上他的马和身体。太阳一半在山后面,一半在山上面。骑士一半在残阳中,一半在山的阴影里。他手中的利刃破墙而出。房子里的灯光也是半明半暗,而且每隔50秒就会轻微地摇晃一次,让那灯罩制造的明暗分界像水波一样在他的刀锋上荡漾。 七 碑,湿润的碑,兀立于另一个界面。 碑是一种纪念方式,是历史的重量。形式是极少的,质感是湿润的。因为湿润它成为一种新 的东西,成为渗透和漫延,成为可能性的河床,成为活的存在,呼吸着的存在,生与死的共同体。 在既往与未知事物的衔接界面,在定论和祭奠过去的位置,书写将发未发之际的完整、醇厚与清凉。 八 一块砖,也是一种碑。也是历史、纪念和召唤。 迁徙者的巢穴,因为砖的搭建慢慢成为了故乡。 然后有一天,砖累了,厌倦了自己固定不变的位置。它回到土。比如乌坎具有某种当代政治意义的土和没有释放的革命热量。砖带着土的象征重新出发,把自己再次定义为网络中的浪子,经过无数陌生人手掌的温度,残损、碎裂和还原。 九 威尼斯是水做的城。万古长空,一朝风月。上善若水。 马可波罗和忽必烈是两个无所事事的顽童,一个讲,一个听。一共有55个编造的故事,讲述了55个“看不见的城市”,那是55个漂流的意象与隐喻。它们漂流在透明的空气里,就像鱼游进你忘记关闭的窗户。 《看,看》,当你涉过海洋,穿过广场,它是水的立方体。在威尼斯双年展平行展“无常之常”的水磨石地面上,极少到本体论的形状,透明到抽象和空性的高度以后,就剩下每隔15秒冒出一串小气泡,以及“不存在的骑士”在看金刚经。 十 印刷机发出斩钉截铁的声音。“新华”的意思是新的中华。这是一份报纸,一份发行在60年前的关于每个人都有糖果的承诺。糖果是孩子们的梦想,所以他们唱着卖报的歌谣。 十一 60年以后,死亡成为另一个孩子的梦想。他16岁,带着三个弟弟妹妹头也不回地走了。留给社会学和糖果承诺一个无法填补的疼痛。 从喜马拉雅运来的咸的岩石,被切成2000块砖。喜马拉雅是世界的头顶,终年都是白皑皑的智慧和悲悯。 离天津泰达美术馆最近的海是渤海,外面连着太平洋。所以这个展览分成两个部分:在渤海湾的沙滩上是盐砖铺成一个陈述句:“死亡是我多年的梦想”——这是四川毕节那个孩子的遗言。海潮如约在月圆的时候涌上来,世界上海拔最高的盐回到了最辽阔的海。 我们站在数十公里外的美术馆里看着屏幕,喜马拉雅面向大海,那个叫海子的诗人还说过春暖花开,但铁轨冰凉,美术馆的水泥地面湿漉漉的,疼痛被距离和诗性缓解,但更持久地握紧。 十二 黑戈壁。 3000年前的太阳墓地和军营废墟重叠在苍茫里,前面出现一道没有尽头的墙……你开废了朋友的大切,因为需要带上摄影师和一车砖。砖的作用是置换,在黑戈壁的深处置换四个也是用砖垒的大字:“保卫祖国”。那里是军事禁区,也是生命禁区,曾经生长过一种遮天蔽日的“黑蘑菇”。在它盛开的地方,其他的一切,死亡。 你活着回来的时候送给我一块石头,很重,像陨石,被剧烈地燃烧过。 侵略者和保卫者,征服者与复仇者,都有可能成为民族英雄或罪人。蒙古人的弯刀很像戈壁滩天边的新月而那些马脖子上悬挂的头颅,闭着眼睛。 可是大黑蘑菇分不清这些:民族、国家、英雄、罪人,它只知道节日般欢乐地升起,把人类的史诗夷为不毛之地。 十三 极度寒潮,透明的帐篷里有毛毯和暖色的光。这是一个以物易物的游戏:“如果你需要”取消了等价交换物和等价交换原则。于是三百条毛毯在两个小时之内没有了。留在这童话光芒中的,是小女孩手中熄灭了的火柴棒。 十四 网络。 密布整个世界,庞大到不可思议的活系统。 你是最早运用和发挥网络特殊力量的艺术家之一。 你在网络上“传递一块砖”,还在网络上玩“秘密交换”:有数以百计的陌生人用自己的秘密交换你从未展出过的油画局部。 网络将成为什么?非中控的、混沌的、自组织的另一个自然吗? 在这自然之中,进化仍然是一种物竞天择。 十五 你建构的楼正在从地平面向天空举起双翼。 那段乌木沉积了沉寂,而你的歌声将从更高处俯瞰大地。 唐尧:策展人、批评家...

启蒙者、对抗者还是观察者——李勇政访谈

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  启蒙者、对抗者还是观察者——李勇政访谈 廖廖:你的作品给人的第一印象就是有很强的现实批判性,再加上作品常用热点事件作为线索,让人感觉你有着强烈的捕捉现实脉动的意愿。但是在我看来,你与许多持批判性立场的当代艺术家有点不同,就是你并没有把自己的立场与态度强加给观众,没有采取一种高高在上的启蒙者的姿态或精英的身份,更多的是通过艺术作品来让观众反思自身在现实中的位置,反思当代现实的问题。你是如何看待艺术与社会学的关系? 李勇政:我更关注个体与社会,人与人之间的关系,敏感彼此之间的遭遇,我想做一些工作,尽可能的提示观众去个人感受,独立判断,并能参与创造。 艺术并不能提供答案与真理,它只是在众多的人云亦云中,发出一些稀少之音,所有终极结论都会指向一个封闭系统,而艺术应该是系统的病毒。 廖廖:有的西方艺术家认为追求纯粹艺术语言变化的形式主义,其实也有着对现实的批判态度,他们既抗拒革命的意识形态,又反感资本主义的政治,同时又歧视大众文化,因此有的艺术家希望在政治与市场之外寻找另外一条自给自足的艺术道路,于是有了对于形式主义的追求。你作为一个关注现实的艺术家,你是否认同这个观点?你是否认为对纯粹艺术语言的追求也能表达政治态度?也能成为一个对抗者? 李勇政:所有的表达都是政治,但是大多数的表达只是陈词滥调,是一些强大的系统下所挟持的一滴水而已,我个人并不反对,其他人对形式主义的追求,正如不能反对一个人私人爱好,只是我认为“纯粹艺术语言”不论这种提法在过去怎样解读,在当下,在公共领域没有任何讨论的意义。纯粹只是一个幻觉,一个古老而平庸的梦。另外,不论一个人选择什么样艺术创作的方法,或做其他什么工作,但在现实中他能够为价值观为而行动,为个人权利而伸张,那是值得赞赏的。 廖廖:最近的这个“你好”个展没有展出你的《传递一块砖》,我们知道,很多人是通过这件作品开始对你有较深刻的认识。在著名的“拆迁村”乌坎采集泥土,然后烧制成一块砖,随后把这块砖在朋友之间传递,在传递过程中,砖不断被传递者所“改造”——被血染、火烧、刻字、打碎、镶嵌······ 拆迁地的泥土烧制的砖块是废墟的象征。拆迁会留下废墟,废墟也暗示着日后的重建。拆迁是权力意志与资本意志战胜了个体的意志,城市化与现代化以难以抗拒的力量把人们抛离了原有的生活,推倒了原有的家园,粉碎了原有的秩序。遗憾的是,我们的拆迁中被推倒的精神家园难以重建,拆迁中被碾压的的个人权利也难以复原。 你用拆迁地的泥土“重建”了一块砖,并没有刻意表达出一种简单的对抗,但是这块砖在传递的过程中发生与延展的意义远胜于口号式的表达。当时为什么会有这个想法? 李勇政:你已经解读得很好了,他人的解读,正是这件作品所需要的。2012年初,微博正是红火之时,很多人有表达的欲望,是舆论的参与者,也是事件的围观者,太多事情,一浪接一浪的,还没来得及开始,又被另一件事情所掩盖,那时候有句话很流行“围观改变中国”,而可能事实是,围观只有了围观。我想做一个事情,能人为延续一些我认为的重要话题,“乌坎”是那时舆论的焦点,就从这里开始吧,从网友将泥土寄给我,这个活动在互联网上已经持续了5年了,后来的很多参与者的创作已经与事情的起因没有关系,起点不在重要,这块砖,自己充盈了它的历史,这是有趣的。 廖廖:你的另一件以社会热点为线索的作品:《死亡...