乌坎砖:延迟这痉挛

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乌坎砖:延迟这痉挛   文/赵成帅   2012年6月,由采集自广东汕尾市乌坎村的泥土烧制成的一块土砖,在两年时间里辗转于成都、深圳、北京、三亚、天津、重庆、长春、威尼斯、台北等数十个城市,“接力者”皆是通过网络找来的“自愿者”,他们要对“乌坎砖”进行叠加创作,有人粘上一枚创可贴,有人嵌入“蚂蟥钉”,有人用心脏温暖它,有人滴上了自己的血……这是艺术家李勇政发起的“传递一块乌坎砖”艺术活动。   2011年9月21日的“乌坎事件”引发了当前城市化进程中关于“土地”问题最为精彩的回响。“乌坎村村民临时代表理事会”、“乌坎村妇女代表联合会”的成立,持续5个月的事件反复,以及高层的积极介入,使乌坎村成为一个高度集约的社会切片。   与之相较,提前四天爆发的“华尔街运动”则引爆了自上世纪30年代经济危机以来,西方公民对资本主义政治经济制度的深度怀疑。“目标就是占领——占领意味着直接民主,而直接民主有可能产生特定目标,也可能不。那些主流媒体不停地问什么是目标,他们错了。”   那么,“我们都是99%”的华尔街口号是否同样适用于“乌坎村民”?——没有喊出这句话,已经替他们做了回答。   在乌坎村这场由资本导演的政治游戏中,核心的“土地”逐渐沉默为剩余物,斗争中的村民渐趋淡化土地的有无、多寡,由罢市、罢渔点燃的打砸激情以及关于民主权利的吁求占据了压倒性优势——事件从其本身的痉挛退化为痕迹、伤口。拿什么来见证?“乌坎事件”一旦放弃土地的痉挛便已成为一个“死亡”,借用利奥塔的洞见,“面对死亡,只有迟到的哀悼”。   事实确实如此,事件以当局的让步调停告终,而“乌坎事件”与占领华尔街运动的实质性区别,就在于有没有主动生长为一个文化课题。   这个课题意味着对“痉挛”的延迟和葆有,“痉挛”用以表象不可表象者的不可能完成,那不可表象的正是主流媒体渴慕的“目标”。 拒绝成为在场的在场者!拒绝它,这种蔓延的欲望和诱惑!而困难的是如何占领、如何既在这里又不在这里地占领,去实现与当局的对称关系?   不在场的在场!   李勇政用5公斤泥土将乌坎村的“土地”重新拎取出来,5公斤泥土不是象征、不是隐喻,它就是“痉挛”本身,艺术家将这个“痉挛”固化为三块砖——由魔幻土地生产出来的果实——再交由它的民众去分享其苦涩、坚硬与速朽。辗转漫游在中国的各个城市之间的“乌坎砖”,任何人都能主动参与它、重塑它、创造它,更重要的是唤醒并使自己进入到那99%中来。   故而,李勇政的艺术实践不是乌坎事件的补充,而是反向同构,即对同一课题进行的逆向思考与测试。正如策展人杜曦云所言:“此砖测试每个人的政治观,有暴力革命观,有和平演变观。”重要的不是测试的“结果”,而是“We Are...

【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声

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【雅昌专稿】李勇政:我们要对自身环境保持敏感,以真实发声 展览海报 2017年2月25日下午3点,“你好——李勇政个展”将在成都当代美术馆开幕。本次展览是艺术家李勇政在成都的首次个展,以“你好”为主题,将展厅中的六件装置作品贯穿了起来。 作为艺术家近期创作思路和方向的归纳,展示了李勇政的六件装置作品,它们分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是首次呈现在观众面前,这些作品可以作为一个人在生活中不同维度的呈现。 李勇政的作品没有固定的形态,并强调观众的参与性。同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作,强调参与者的思考。   艺术家李勇政 以他此前那件持续了半年时间的互动作品《秘密交换》而言,是想在人与人很难深入沟通的当下,找寻一个契机,以倾诉秘密的方式,将我们的内心打开。“现在我们的信息交流过快,认识他人的途径也更来越多,但好像人与人之间的沟通很难深入。分享一个秘密或许是一个开始。此外,我们总是在快步向前走,整天都是高歌猛进,被现实和未来所困惑,对过去所遭遇的很多事情都没有去想太多,没有时间回溯过去。我觉得如果能够制造一个契机和自己对话可能会比较好。” 《死亡,我多年的梦想》这件作品源于贵州毕节儿童自杀所留下的遗书中的一句话,这些屡屡发生的社会事件萦绕在李勇政的内心绕不过去。于是他买来喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”8个汉字,让潮水的冲刷使得盐块融化,回归到大海之中,以自己的方式去完成这件作品。“我需要表达,尽可能开放的表达,并让大家参与进来。作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。” 谈及作品的创造力,李勇政认为我们要对自身环境保持敏感,以真实发声,只有切身的感受才是真实的。在他看来,“每件作品对艺术家而言都有着它的寓意,正如一件物品,被制造者制造出来,目的是很简单的,但可能被另外的一个人挪用拿来做其他的事情。艺术更是如此,它是不被定义的。艺术家不需要提供真理,如果艺术家言说的太多,反而使得自己的作品空间变得狭窄。”   雅昌艺术网:这次在成都当代美术馆举办的展览是您在成都的首次个展,为什么把主题叫做“你好”? 李勇政:把主题定为“你好”,是与策展人长蓝庆伟一起沟通之后决定的。主要是觉得用这个词可以把这六件作品贯穿起来,“你好”比较中性,包含着很多可以解读的意味,包含着很多可以解读的意味。 雅昌艺术网:这六件作品中有些是之前参加过展览的,还有几件是首次展示在观众面前的。在个展上为什么选择这几件来展示? 李勇政:这六件作品分别是《送给你》(2013)、《秘密交换》(2014)、《死亡 我多年的梦想》(2015)、《保卫祖国》(2015)、《嗨》(2015-2017)、《礼物》(2017),其中《嗨》和《礼物》是没有参加过展览的。对于我来讲,这六件作品可以作为一个人在生活中遭遇到的不同维度的呈现。   李勇政 《保卫祖国》 现成品、装置 2015年10月 砖、视频 艺术家从成都出发,往返7000多公里,用砖块将位于罗布泊中心一处军用机场废墟前,用砖拼成的“保卫祖国”四个字置换。 雅昌艺术网:我们从展厅入口处的作品《保卫祖国》开始聊起吧。 李勇政:《保卫祖国》是我2015年10月从成都开车往返罗布泊,在一处军事废墟前用带去的砖块把之前“保卫祖国”这四个字原有的砖块给置换掉的一件作品。那几个字估计是六、七十年代摆放的,那些砖块现在也已经风化了。 雅昌艺术网:当时换砖的行为是被允许的? 李勇政:96年过后那片军事基地就废弃了。 雅昌艺术网:怎么会想到去做这样一件换砖的作品? 李勇政:我有一位探险家朋友,经常会去这些地方。有一天我在他拍摄的照片中看到了那一片军事废墟和这四个字,觉得蛮有意思。 罗布泊位于中国新疆维吾尔自治区东南部,被称作“死亡之海”,非常的大也很荒凉,也很危险,要去到那里,需要熟悉那边环境的向导。作为中国曾经第二大的咸水湖(在20世纪60年代彻底干枯),罗布泊有过很多文明。在历史上有过楼兰古国,还有更为古老的三千多年前的文化遗址,太阳墓地、小河墓地都在这里。60年代,我们国家在那建设了很大的军事基地,并成功试爆了第一枚原子弹。90年代被废弃后,“保卫祖国”这四个字在那个地方更能凸显一些东西。 雅昌艺术网:当时是自己开车过去的? 李勇政:自己开车。当时我们有一个车队,带了摄像师,还有一些技术上的保障。 雅昌艺术网:这件作品之前在哪展过? 李勇政:这件作品之前在银川美术馆展过,在上海也展出过。 雅昌艺术网:呈现形式和这次个展是一样的吗? 李勇政:在银川美术馆展出时是我刚从罗布泊回来,因为风化的特别严重,把这四个字镶在了铁板里边固定住。这次展览,我在现场搭建了一个跟这些砖块原来所处环境比较接近的斜度,并把这些铁板去掉直接摆放上去。旁边播放的视频,包括罗布泊地貌、换砖环境在一天内的时间变化,以及换砖过程的记录。 雅昌艺术网:说到“交换”,其实您之前的一些作品里面都有所涉及。 李勇政:是的。有一些“交换”可能是作品的本身或者一部分,但是《保卫祖国》这件作品中的“交换”更多是基于我个人行事的逻辑。虽然那边已经没有人管了,但我还是觉得采取“换砖”这种置换的形式比较好。因为即使是一片废墟,我直接拿别人的东西在个人逻辑上还是行不通的,还是应该交换。 李勇政 《送给你》 装置 2013年9月至10月 印刷机、报纸 1938年1月11日-1947年2月28日,《新华日报》成为中国共产党在国统区合法出版的刊物,并一直持续至国共内战爆发。艺术家在展览现场设置一台老式单色胶印机,并印刷复制1945年7、8、9、10月部分《新华日报》。现场观众可以随意带走印刷出来的报纸。 雅昌艺术网:顺着展厅我们看到的第二件作品是《送给你》,之前也在A4当代艺术中心展出过。 李勇政:《送给你》是此次个展中唯一的一件在成都展览过的作品,2013年在A4当代艺术中心展出过,当时我是拿了一台印刷机在现场印刷。 雅昌艺术网:这次在现场所呈现的报纸是现成的。 李勇政:报纸是现场的,印刷机也是现成品。现场展示了1945年7至10月份的《新华日报》,每个月选了一张。印刷机也买了更为古老,更接近当时共产党在重庆印《新华日报》的那种印刷机的原型。 雅昌艺术网:您是在重庆的档案馆找的材料吗? 李勇政:没有,是在民间的档案馆。我有一位朋友喜欢收藏那个时期的报纸和文献,我是在他那里看到的。 雅昌艺术网:这类资料呈现出来,国家会不会管? 李勇政:这类似的资料网上很多。 雅昌艺术网:所以《送给你》是想让我们更多的人去了解这段历史。 李勇政:回溯历史在当下是稀缺的。 雅昌艺术网:展厅中有一块独立的空间是属于作品《秘密交换》的,这也是您持续了很长一段时间的互动作品。 李勇政:这件作品持续的时间很长,大概有半年的时间。我在1998年到2008年之间画了一批油画,并且没有参加任何展览,画画是那十年我个人的秘密。2014年5月底,我在微博、微信上发布“秘密交换”的信息。我将这批画分割了,最小30cmx40cm,每张独立签名。任何人只要给我发一封email,写一段他经历的不为人知故事,字数不低于300字,匿名写也可以,我就送他一幅分割后装好框的作品,同时我将拥有对这些邮件的处置权。消息发布后一个月内我收到231封来信,共16.4万字,后来陆续又收到了100多封来信。 雅昌艺术网:这次您是让参与的观众在封闭的空间以电脑输入的形式,继续交换秘密。 李勇政:如果参与的观众在电脑显示器的窗口中输入自己一个从没有告诉他人的秘密,就可以随机分享到一个别人的秘密。 雅昌艺术网:这次对于“秘密”是没有字数限制的,那观众随便输入什么都是可以的? 李勇政:有不低于40个字的限制,我做了一个玻璃盒子,观众一个人在里面面对电脑,如果他写的秘密是一个非常完整的故事,我可能会放入资料库中,未来跟其他人进行交换。 雅昌艺术网:之前参与互动的那些观众们讲出的秘密真诚吗? 李勇政:我觉得其他人的意图实际上是很难判断,唯一看到的是文本,这些文本对于我个人来说是真诚的。 记得我曾经收到过一封对方写给我的信,最初想到的是换一张画,当他提笔告诉别人自己从未谈及过的秘密时,将那些早已遗忘的,从来没有再去想过的事情在脑海里重新搜寻时,忽然哭了,写完信之后的他又好像和自己达成了某种谅解,有所释怀。可能说的比较鸡汤,但来信是这样的。   李勇政 《死亡,我多年的梦想》 装置、事件、行为 2015年9月 盐砖、视频 据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中自杀死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!” 雅昌艺术网:您创作《死亡,我多年的梦想》这件作品是源于一个孩子的遗书。 李勇政:是的,当时6月,贵州毕节的4名儿童在家中自杀,其中最大的哥哥,一个13岁小孩写的遗书中的一段话很打动我,他说“死亡是我多年的梦想”。像这样的事情每天都在发生,在更早之前,毕节就出现过5名留守儿童在冬天躲进垃圾箱内生火取暖导致一氧化碳中毒而死亡的事件,那些孩子的平均年龄只有10岁。 好像我们总是被各种事件不断追着走,但每个人会对他认为重要的事情留有印记,而毕节儿童自杀这件事,我一直绕不过去,那段遗言让我久久不能释怀。刚好当时有展览的机会,我便用了我自己的方式去完成。 雅昌艺术网:当时的呈现方式是怎样的,这次呢? 李勇政:当时的现场我做了两次,第一次用了一千多块砖,但是视频拍的不是太好,又重新做了一次。第二次拍摄的规模要小一些,所以那些资料看起来像是在不同的海滩拍摄的,其实是同一处,但是不同的字。天津的展馆有一千来平方,我在每个平方上放一块砖,并让地面不平的美术馆充满了水,人蹚在水中,视频在墙面上播放着。 这次是由大的影像视频组成,我还有一些剩余的盐块,在地面上拼出“死亡 我多年的梦想”这几个字。 雅昌艺术网:就像您刚才说的,在这个信息爆炸的时代很多东西会被快速淹没,您的作品也许会让更多的人重新思考。 李勇政: 作为艺术家,可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点,让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读,可能方向都是不一样的。 雅昌艺术网:主要是在表达你自己。 李勇政:我需要表达,尽可能开放的表达,让大家参与进来。但是别人能够参与多少,在过程中又是怎样的态度,甚至对这件作品报以怎样的评价,都是我以外的事情了。 雅昌艺术网: 《嗨》这件作品的互动性很强。 李勇政:前两年塑料警察刚流行时,在高速公路上开车的我常常被这些所吓到,开着开着突然前方出现一个警察,吓人一跳后才发现是个假的。不知道这种经验在其他人中间有没有出现过,记得当时媒体用了“某某高速‘惊现’塑料警察”这样的报道,这些突然出现在路口、高速公路旁边的塑料警察还蛮有意思的。于是我在社交媒体上发布委托网友帮助拍摄,道路两旁、建筑前后站立的塑料警察,此后陆续有人反馈我他们各自拍摄的警察,一年时间内,收到来自全国20多个省,不同地方模型照片。 此外,这件作品观众是可以与陈列的模型和展墙上的面具进行互动的。我根据自身的面孔做了一些面具,观众可以带上那些假面具和帽子。并且我在网络上购买了一些站立的塑料警察,脸部的位置是留出来的,像儿童乐园一样,观众可以站在上面进行互动并自动拍照。这种形式十分的轻松,比较好玩。   李勇政 《礼物》 互动装置 2017年2月...

探讨回应的方法

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李勇政:探讨回应的方法 文/蓝庆伟   虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件,但我仍喜欢称他为观念艺术家,只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论,不同的艺术家习惯于使用不同的素材,同时也表达着不同的观点,尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体,还是把它们作为艺术创作的手段,是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情?”这是李勇政给自己的创作提出的问题,在回答这个问题的时候,李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看,更像是一种观众视角的观看,这也是李勇政在创作中经常使用的手法:一件作品不会只有一种最终产品,已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中,李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料,同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。如果将李勇政的作品进行分类,会涉及一些宏观的词汇:生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的,所涉及的材料均可进行简单列举:水、盐、金属、旧画作、网络,而其所涉及的手法也并不高深:替换、转换、交换。如同他的作品《看!看!》(2013),既让人沉浸又让人不断地被唤醒,李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法,而回应的本体则是这个世界。   李勇政似乎对盐与水有着特殊的情怀,与盐相关的作品有《盐的刚仁波切山》(2009)、《木板上的食盐》(2012)、《被消费的盐和刚仁波切山》、《被挟持的山峰》(2015);与水相关的作品有《以金属为媒介的水与火》(2011)、《湿润的碑》(2013)、《遭遇》(2014)。这在其不多的创作中占据了大多数的位置,之所以探讨(海)水、盐,并非是李勇政对两种形态的临界关系有着特殊关注,而是对两种形态的循环更感兴趣。在他看来,盐是生命的象征,大海是能量的源泉,大海的死亡形成了盐,而盐遇水则又化成了水——盐的死亡形成了水。伴随着生命、死亡、轮回,再来看艺术家《死亡,我多年的梦想》(2015)这件作品,不可否认的是这件作品的灵感来源于现实中的社会事件,“死亡是我多年的梦想”也是来自于自杀少年的简单遗书,自杀事件与遗书同样令人触动。如果只是简单地将作品《死亡,是我多年的梦想》与社会事件挂钩并且放大,是对艺术家的不公平,同时也是将创作灵感混同于创作。艺术家似乎使用了在《被消费的刚仁波切山》作品中的创作手法,只不过在这件作品中,艺术家使用加湿器来融化一座盐山,而《死亡,我多年的梦想》则更加强化了生命与轮回的关系,即便是喜马拉雅山脉的刚仁波切山的盐也是来自于海洋,艺术家使用死亡的海洋——刚仁波切山盐,放置于海滩之上,通过海潮的冲刷回归大海。   如果你愿意,你的生活将会每天被各种各样的新闻充斥,在口口相传的时代,信件常常被视为信息的载体而同时被今天这个信息时代所怀念,那是一个在清静中等待信息的时代,等待的时间比实际传播的时间更长。而在被称为信息时代的今天,每个人都像是一个上满发条的发条橙,被塞满各类信息的同时来不及做任何的思考。与昨日不同,这是一个在信息中寻找清静的时代,这样的清静是身处媒体阴形价值观塑造中保持自我,无论载体——报纸还是网络——如何变化,信息时代中更需要保持对信息的警惕。在各类信息中找寻转瞬即逝——当下有太多的“被定义”发生,如同大海捞针般让人常常不得法,而如何找寻“定义”的载体,成为李勇政在面对今天所发出的一个问候。如同一句短语“你好”。而在这样的语境下来找寻历史的温度则显得特别有难度,正如李勇政在作品《送给你》(2013)的介绍文字中所提到的“希望在历史场域中显示那些未被解决的问题,并期待唤起一些思考”,作品采用赠送参观者《新华日报》复制品的方式展开,同时在现场放置老式油墨印刷机。在信息如空气般充斥所有人生活的时代,握在手中的报纸不失物质感,同时附加了时间的印记与错位,并代替创作者发出追问:那些“未被解决的问题”都去哪了?但这些“未被解决的问题”却伴随着新闻的每一次诞生,新闻的死亡则是被标注了时间的“报纸”。 chaussure asics...

传奇

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传奇 一. 歌唱是一种行为。鸟在树林里歌唱。白果林不是树林,是中国西南大都市成都的一个区。在白果林里歌唱的,被称为白果林的哲学家,他是一位漫长的迁徙者,具有徒步和飞翔两种本质。   二. “风道北来”,大荒西经是这么说的:“西有沃之野,凤卵为食,甘露是饮,鸾鸟自歌舞,百兽相群处。风道北来,天及大水……”《山海经》是中国最古老的传奇的一部分。“大荒西经”是《山海经》的一部分。位于秦岭和大巴山以南,也是一个展览的名字。进入这个展览的大厅,中间是一座突兀的白山——白色的盐堆成雪的山。山巅上,有一缕白色的气雾,是一个水的雾化器发生出来的。上升然后下降。那个山的名字叫冈仁波齐。有磅礴的雪顶,很多神和神性居住的地方:除了藏密,还有苯教的众神以及印度教的创造与毁灭。人还没有企图登上过它的顶峰。我曾经在它和玛旁雍错之间被风吹散,只记得那里的雪、冰川和下午巨大的阴影。白色的雪变成白色的盐。水雾降下来的时候,盐会有一点点融化,山的高度会有一点点降低。从理论上说,如果水雾一直不停地降下来,山将会全部融化。山就变成了海,盐的山就会变成咸的海。大荒西经就回到了山海经。当然,这样的沧桑并没有历史性的时间在成都的那个美术馆里发生。   三. 从前,徒步的迁徙者年轻的时候,梦想的意象包括糖和革命。孩子不会梦想盐的咸味。糖像一条巨大而甜蜜的航船。大巴山曾经是革命与梦想的摇篮。趴在这摇篮边上的孩子的孩子是梦想家和诗人。那航船是四川美院男生宿舍双层床的上铺。那是18岁的年龄。1989的糖化了,勇气和热情只剩下一副庞大的龙骨,像《老人与海》中那条著名大鱼的残骸。   四. 黑色的道路。沥青的气味惊动了楼里安居乐业的邻人。他们报了警。你只好又搬家。 你一直搬家。 canada goose 很多年都不给自己买房子。这是一种迁徙者的本质。迁徙者的本质包括遥远的目的和当下的自由:到达、离开。 黑色的道路后来在北方延伸成黑色的十字,包含碎裂的路口。那个展览中矗立着展望7米高的不锈钢巨石,姜杰用小青瓦铺成的粉色乌托邦,观众可以使用隋建国的熊猫垃圾箱……,而张永见送来一块沂蒙山的巨石,他说:黑沥青的十字路,好。   五. 枯竭。荒原。艾略特的背影。 水从上面沿着一层一层的钢板流下来。下面越来越热,最下面是火。水没有别的选择。水注定被毁灭而升华。水义无反顾,前仆后继。 canada goose pas cher 像那些顽强的革命者和顽固的坚守者,像那些悲悯的拯救者,像保罗·策兰从塞纳河的黑暗中递过来的细枝: 七个夜更高了,红色涌向红 七颗心更深了,手敲大门 七朵玫瑰更迟了,泉水溅起泉。源头活水。朱熹的背影。在《水与火》这件作品里,源泉是一根连接自来水龙头的橡胶水管子。   六. 夸父是山海经里另一个雄奇的故事。这个巨人追逐着太阳最后渴死在北方,看到过一片灿烂的桃花。逐日的夸父是古代骑士的神话祖先。所有追逐光明的勇士都是他的后裔。他们在夕阳西下的时刻骑上他们的马,手里握着四米长的利刃。太阳马上就要落山了。光明和黑暗的分界线向骑士站着的地方移动过来,渐渐漫上他的马和身体。太阳一半在山后面,一半在山上面。骑士一半在残阳中,一半在山的阴影里。他手中的利刃破墙而出。房子里的灯光也是半明半暗,而且每隔50秒就会轻微地摇晃一次,让那灯罩制造的明暗分界像水波一样在他的刀锋上荡漾。   七....

启蒙者、对抗者还是观察者——李勇政访谈

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  启蒙者、对抗者还是观察者——李勇政访谈   廖廖:你的作品给人的第一印象就是有很强的现实批判性,再加上作品常用热点事件作为线索,让人感觉你有着强烈的捕捉现实脉动的意愿。但是在我看来,你与许多持批判性立场的当代艺术家有点不同,就是你并没有把自己的立场与态度强加给观众,没有采取一种高高在上的启蒙者的姿态或精英的身份,更多的是通过艺术作品来让观众反思自身在现实中的位置,反思当代现实的问题。 nike homme pas cher 你是如何看待艺术与社会学的关系?   李勇政:我更关注个体与社会,人与人之间的关系,敏感彼此之间的遭遇,我想做一些工作,尽可能的提示观众去个人感受,独立判断,并能参与创造。   艺术并不能提供答案与真理,它只是在众多的人云亦云中,发出一些稀少之音,所有终极结论都会指向一个封闭系统,而艺术应该是系统的病毒。 nike air max 2016   廖廖:有的西方艺术家认为追求纯粹艺术语言变化的形式主义,其实也有着对现实的批判态度,他们既抗拒革命的意识形态,又反感资本主义的政治,同时又歧视大众文化,因此有的艺术家希望在政治与市场之外寻找另外一条自给自足的艺术道路,于是有了对于形式主义的追求。你作为一个关注现实的艺术家,你是否认同这个观点?你是否认为对纯粹艺术语言的追求也能表达政治态度?也能成为一个对抗者?   李勇政:所有的表达都是政治,但是大多数的表达只是陈词滥调,是一些强大的系统下所挟持的一滴水而已,我个人并不反对,其他人对形式主义的追求,正如不能反对一个人私人爱好,只是我认为“纯粹艺术语言”不论这种提法在过去怎样解读,在当下,在公共领域没有任何讨论的意义。 ugg pas cher 纯粹只是一个幻觉,一个古老而平庸的梦。 nike tn pas cher homme canada...

李勇政:艺术家就是告诉尼奥是人的墨菲斯

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  李勇政:艺术家就是告诉尼奥是人的墨菲斯 文/黄辉   2月25日,“你好——李勇政个展”在成都当代美术馆拉开序幕,策展人为该馆执行馆长蓝庆伟。李勇政告诉记者,对于“你好”这个极其中性的招呼语,每个人看了都会有不同的想法和反应,背后可能隐含着更多的信息。而此次展出的所有作品都有一个特点:作品都是和人打交道,强调的是和其他人的关系,也概括了李勇政的创作方式。他希望得到参观者的回应,完成一次交流。“如何定义正在发生的事情?”是李勇政创作思考的出发点,他用自己的方式来探讨回应的方法,而回应的本体则是这个世界。   作为近年来活跃在当代艺术领域的前卫艺术家,李勇政以其极具思辨的艺术创作方式介入社会,但却不掺杂个人观念和情感,开放式的创作思路在当代艺术中独树一帜。他的作品受邀参加多个国家级重要美术馆、机构的展览或大型学术展览,很多作品都引发具有意义的探讨,《传递一快砖》成为最具影响力的网络公共艺术事件,装置作品《盐的冈仁波切山》是美国波尔州立大学博物馆收藏的第一件中国当代艺术作品,其他作品也被国内外多个艺术机构和私人收藏。   “艺术家只是提供一个思考的起点” “成年人都会从不同纬度思考问题,历史、现实、情感,或者一些触动个人的事件。”此次“你好”个展展出的6件作品正好体现了李勇政对于不同纬度现实的个人反应和艺术上的反馈。李勇政告诉记者,这6件作品也算是最近四年作品创作和思考的一次总结——涉及包括对记忆、历史、国家意识、现实权利、个体情感交流等主题的关注,创作类型则涵盖了装置、影像、行为艺术等。   展览作品之一《礼物》就颇为有趣。李勇政常会到一些商人或者官员的办公室,“很奇怪,他们经常会在办公室放一个炮弹,我觉得很有意思!”炮弹本来是杀伤性武器,在这些人的办公室里,炮弹就如在家里放置的宝剑、悬挂的钟馗像和贴门神一样,成为镇灾辟邪的利器。“炮弹成为很有意义的象征物,本来是利器,在这里转换为一种吉祥物,转换的非常有意思!”后来,李勇政发现网上居然有炮弹销售,他订购了一批,进行了简单的改造。在展览现场,李勇政做了一个长15米长的通道,把炮弹装在一个红色的超市小推车里,发给参与体验的观众一副VR眼镜,当他们推着装着炮弹的购物车,带上VR眼镜时,进入另一个环境中,感受到不一样的体验,产生不一样的想法。   作品道具让人想起了李勇政关注的哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)《对民主之恨》(La haine de la démocratie)中的一句话:政治并非伴随着现代人的无信仰而生,在现代人砍掉国王们的头,以便在闲暇时可以填满他们的超市手推车之前,……   当然,李勇政从不会强硬的叙述或解读他的个人作品,更不会随便用深奥的哲学为自己的作品注解。他希望个人的作品只是引出话题,成为观者开放性思考的契机。李勇政认为,艺术家只是给予一个思考的起点,不提供答案。在很多时间,我们无力做出判断,身在其中的人容易被华丽的辞藻与坚定的承诺所迷惑,况且,你所面对是一个内部结构极度神秘的组织,或许一定得经历过苦难,回朔到起点,才可能总结出经验。   批评家、策展人吕澎在《感性的政治——关于李勇政的作品》一文中表示:正如朗西埃所指出的那样,在理想化的政治中,唯一的可能主体是人民(people)或民众(demos),它不预设任何具体化的或被工具化的主体,例如无产者、穷人、少数族裔等等。艺术家似乎制造了一个关于这种理想政治的一个镜像,但却并未赋予镜中之物以具体的方向,换言之,你能看到什么完全取决于你自己。   每个艺术家对现实感受不一样,用力的方式也不一样,李勇政更愿意用一种委婉温和的方式去处理一些敏感事件。“我努力把自己想说的话隐藏起来,他只是一个起点,我不想我说的太多,这样的话,这件作品就会显得比较封闭。”李勇政不希望他的作品存在一个封闭的系统和固定的释义中,而是一个具有开放性、让人发散思维的作品,每个人的感受都不一样,这样才是最真切的。“我只是呈现或者引出这个话题,当然,选择即立场,我不想我的立场是一个口号,或者自我标榜的观点,只是一个起点。”基于此,策展人蓝庆伟认为李勇政的艺术创作是“泛作者”式的,就像作品《传递一快砖》一样,每个人都有可能成为创作者。   2015年10月,李勇政从成都出发,往返7000多公里,开着越野车驾驶在千里无烟、寸草不生的罗布泊无人区,用从成都带去的砖块置换位于罗布泊中心一处军用机场废墟前用砖修砌的“保卫祖国”四个字。在美术馆中展出时,他将“保卫祖国”四个字镶嵌在类似柏林墙一样的厚金属板上,并播放相关视频。他只是为参观者呈现作品和事件过程,对于这片不毛之地上“保卫祖国”四个字,李勇政不愿意附加任何说法和个人阐释,这四个字到底具有何种意义,引发怎样的思考,只能仁者见仁。   “只有将自己置身于一种陌生的状态中,创造才开始” 李勇政于1989年进入四川美术学院油画系学习,毕业后的10年间,他都是以油画创作为主,但身份只是一个普通的上班族,艺术成为他业余时间的消遣和爱好。到了2007年,李勇政已经开始一些架上综合材料的创作。独立创作很多年,李勇政几乎和艺术圈就没有关系,也没有参加任何展览和活动。   到了2008年,李勇政的架上绘画已经变得非常接近观念艺术了,“我知道再往前走就只剩下形式趣味了,和我的生活关系不大,和我的表达方式不一样。艺术创作不是收入的来源,我创作的初衷不是为了赚钱或者其他目的,对我来说,它一定要让我感觉到刺激,让我感觉很有意思,好玩,不然我就不干了。”李勇政表示,“如果我所做出来的东西不能让我感到兴奋的话,我做他干什么?我可以去周游世界,干其他的事情,我们总要为我们的生命寻找一些好玩的东西。”   这一年,李勇政将之前完成的油画作品,分割成小幅作品,用油画和其他人交换秘密。这一信息在互联网发布后的一个月内,他收到了231封来信,共16.4万字,艺术家通过邮寄的方式,送出分割后的油画作品共300多件。这一事件成为李勇政全面转型的第一件作品——《交换秘密》,在此之后,他完全调转了创作的方向。    李勇政介绍,最近几年已进入一种很好的创作阶段——自由探索、愉悦释放。“不再找到和我很接近,或者让我感觉重复的艺术形式;不再被其他艺术家的创作方式影响,感到自己进入一种行为逻辑都自成一体的方式。”他描述这种状态就像在黑夜行走一样,刚开始有灯指引,后来灯熄灭了,仍在继续走,虽然看不到目的地,但逐渐适应黑夜后,进行摸索的状态,也会让人激动和兴奋。“只有将自己置身于一种陌生的状态中,创造才开始,那种状态很有意思!”   完全脱离架上绘画的李勇政反而如鱼得水,不断创作出让艺术圈都为之一亮的作品,他的作品也在艺术圈里名声大噪。李勇政表示,最初几年创作的一些作品还受到日本“物派”、意大利“贫困艺术”的影响,为他当时的创作带来形式和精神来源。“他们和中国艺术的传统性相关,即我们所说的庄禅文化(庄子、禅宗文化)——中国文化最美妙的来源,和我自己的文化情结也有关系。”另一方面,李勇政越来越多的考虑艺术家这一身份的社会性。   2012年,李勇政通过微博,委托在广东乌坎的网友采集到乌坎的泥土,在成都烧制出建筑用砖,其中一块赠予乌坎新成立的图书馆,一块则是通过在微博征集志愿者的方式传递。每个收到砖的人,可以对砖做任何处理,处理时的图片和文字,都在微博中发出来,并通过网络寻找愿意接受砖的下一个人,继续传递下去。   2012年6月21日,李勇政将砖邮寄给第一个志愿者,关于砖的故事也由此展开,这块砖辗转着游历了大半个世界,并被邀请去了威尼斯参展。这一传递活动至今还在进行中,现已传递至澳大利亚,到目前为止,参与《传递一快砖》互动的人数已经数不胜数,在互联网发布图文,进行“再创作”的到目前已经有55个,他们都在这块砖上留下印记。而这块砖,“已经破得不成样子了!还在继续,非常有意思!”   在传递过程中,这块砖被摔碎、切割、着色、修补、打磨……有时变为十字架,成为基督徒的象征物;有人把这块砖放在电窑里烧了十几天,也被人用传统的中国建筑方式修补好,也有人在上面留下个人的血迹……“不是我所能控制的,就像一个人的生命一样,我们不知道他会去那里,我只构架了一个基础,但我觉得人的生命充满这样无尽的可能性时,至少是非常丰富的。”砖的传递者章梦茜在收到已残破的这块砖时,发出这样的感慨:人生大概就是这样的一块砖,象征了希望光明,本身却是毫无装饰带着粗犷无与伦比的美。他经历着不同的人,不同的事情,他与我们一样,被动或主动地承受着来源于各界的压力和困惑……   《传递一快砖》只是开始了一个起点,在传递了5年多的时间里,李勇政只是一个发起人,每一个传递者都有不同的态度,在按照他自己的方式处理,他无法预料或者干预任何结局。这就是他当前创作的一种方式——创作、传播方式等方面,更加开放和自由。“实验艺术几乎每天都有新作品面世,但关注‘公民权利’并有巧妙精彩表达的作品,更有价值。”策展人、批评家杜曦云看来,“在移动互联网时代来临时,面对当下和未来,它探讨和不断打开更多的可能性。”   “新就是在不被定义的状态下的弥漫” 李勇政认为,今天的艺术已经落入一种“被定义的概念中”,这是他不愿意看到的,艺术在于创造,创造在于其不可预见、不可定义和不可归类,这才是艺术的魅力所在。“艺术最美妙之处就是把我们置身于不被定义或者不被确定的边缘性中,这才是艺术家该干的事情。”   “你好”的展览前言如是说:如果将李勇政的作品进行分类,会涉及一些宏观的词汇:生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。要将李勇政归类为装置、行为、影像,或者观念艺术家,都是武断的,对于当代艺术圈而言,他的艺术形式甚至无法归类。“当我们很难下定义时,也就非常有意思了,所谓新就是在不被定义的状态下弥漫,这才是我喜欢的状态。”   李勇政的作品甚至都不能称之为“作品”——没有完成状态的“物”,不局限于美术馆,比如《秘密交换》,这些作品不在美术馆陈列,没有一个完整的“作品”,但他仍旧成立。《传递一快砖》完全在互联网上发生,创作是不是完成不是他所决定的,艺术家仅仅是个开始。《死亡,我多年的梦想》完成了就完成了,要不要在美术馆展出,也不是很重要。“美术馆展出可能会使其更像‘作品’,但对我来说,并不是必然的。”   李勇政则表示,他一直觉得“艺术”的定义本身是值得商榷的,抛开这个层面,作为一个好的艺术家,需要自身的价值观,对这个世界有一种个人的介入方式,一种立场,个人的信息和作品都是基于此向外发散的。另一方面,艺术家需要足够的知识储备和开阔的眼界,他认为,我们总是在一个控制系统之内,就像一个牢房,但这个牢房可大可小,如果一生呆在一个地方,知识和眼界都是被动的被灌输,个人的创造力可能就会打折扣。“就像我们曾经做出嗨嚯嚯的事情,觉得很不得了,直到视野变大以后,才发现原来不值一提。”   李勇政对艺术史极其了解,这种深入不是源自于书本知识的转述,而是作为一个创作者的体会。在毕业10年的时间里,李勇政并没有以“画家”或者“艺术家”的身份进入社会,而是选择了一份和艺术不相干的工作。工作之余,他将绘画作为生活的第二职业,对于绘画的摸索,让他自然而然地体会到从写实到印象、超现实、抽象表现主义,再到后现代绘画的演变进程,10年绘画过程,好像是在重复现代美术史,这是他学习艺术史的另一种途径。“并不是有意要这样变化,每到一个阶段,一种无意识的力量在推动个人不断的变化,自然会去找一些与之对应的学术支持,理性的上下文关系和个人的感情变化却非常契合。”   在不断探求和变化后,他的创作变得更为自由,反而难以找到艺术史的对应形式。在他的个人旅途中,每到一个国家,他都不会错过这里的博物馆和美术馆,他走过的重要的博物馆到现已有上百个。“我知道我所做的事,在我认知的系统中,有没有新的东西,有没有有趣的点,有没有意义?”   “没得啥子比生活更重要!” 艺术史家贡布里希强调:实际上没有艺术这东西,只有艺术家而已。进入20世纪,博伊斯的“社会雕塑”与“人人都是艺术家”的艺术理念,曾经充满了革命性和先锋性。然而,对于李勇政而言,生活即艺术,艺术是源于生活中触动他神经的那个“点”。从杜尚到博伊斯,他们强调的都是“人人都是艺术家”,艺术就在生活中,但他们却有一个共同的身份——艺术家。李勇政的创作源自于实实在在的生活,但比前辈们走得似乎更远——他甚至要消解“艺术家”这一角色。   在当下,我们很难定义艺术和艺术家,“那些定义都来源于过去式,是既定的模式,很难定义正在发生的事情,而正在发生的事情才具有魅力。在他看来,如果今天的艺术家还想过去的艺术家那样存在,那生活就太无趣了。“太多人的生活都是按照过去人的模式,稍微一出轨,就会有东西敲打你——不能这样,不能那样,这就是世界的控制系统。”就如《黑客帝国》一样,“秩序”这个系统控制了每一个人,艺术家就是告诉尼奥是人的墨菲斯,是系统控制下的异类,我们都在命运之中,但还有希望。   蓝庆伟表示:“虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件,但我仍喜欢称他为观念艺术家,只不过在他的素材中涉及了社会事件。”李勇政对此回应:“在我看来,关注现实,走向社会,是当代艺术家们唯一可做的事情,没有什么比具体事件中滋生问题更真实,意义都是从具体的人与人交往中产生。”   2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中口服农药中毒死亡,哥哥张启刚留下的一份简单遗书:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”——这句话触动了李勇政,“这件悲伤的事情,让我不能掩饰自己的情感,必须去做这一件作品。”   李勇政用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡,我多年的梦想”这8个字,盐块在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。“信息泛滥的时代,当你还来不及欢喜或者悲伤的时候,这件事就过去了,很不真实,但很多事会在个人心中留下印记,有所感受。”李勇政表示,“我们总是在面向未来,匆忙地埋葬过去,有些东西是不能逃避的,有些东西是需要纪念的,这些都是生命的一部分。”   李勇政关注更多的是此时此地的现实,对切身的现实具有强烈的敏感性。“中国是特殊的地方,我真实的生活于此,我们面对的事情和遭遇的现实就在这里。从我所生活的土地,所感知的问题去作出反馈,这是我的独特性,也是真实真诚的。”魔幻一样的现实,是滋养李勇政创作的源泉,他在这片土地感受纠结和压抑,也是这片土壤的遭遇和所见所闻,激发了他的创作热情。“都是真切发生的,你要对他作出反应,只是反馈的方式具有独特性而已。”于他而言,“作品只是现实的标本”。   “没得啥子比生活更重要!”艺术创作亦是如此,每个人对于现实的感受不一样,用力的方式也不一样,对于李勇政而言,他对于社会事件的反馈似乎“温和”得多,处理得也更委婉。“艺术更多是一种生活态度,是一种精神,如果一个普通人在生活中随时散发出美感和创造力,他就是一个非常好的艺术家。”李勇政表示,“对我来说,艺术就是一个很好玩的事情。我有创造力,有想法,也很有趣,干它的乐趣超过我的其它工作带来的乐趣,我就干它。当然,作品做完之后,有一定反响,大家看到作品有所感想,获得或多或少的思考,那当然就更有意思了!”   2017年8月 黄辉:专栏作家...

李勇政与庸现对话

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   严肃的游戏--从安迪∙ 沃霍尔谈起                          ---庸现对话李勇政      庸现:游戏规则决定了什么是艺术,什么不是。解读权即话语权。目前为止,历史上只有极少的人才能改变艺术规则。安迪∙ 沃霍尔则是极少数的例外。20世纪60年代以前,艺术的本质是它的不可重复性和首创性。而沃霍尔却把照片和实物印刷出来,专门重复大家所熟悉的人和物。此外,他还把以前被艺术和艺术家唾弃的消费与时尚纳入新的艺术游戏规。然而,复制在他这里已经不是通常意义的重复, 而是艺术的新载体。沃霍尔首创“复制本身代替原创”的新艺术游戏。   李勇政:我相信人是系统的产物,如同黑客帝国里面的程序,艺术家就是告诉尼奥是人的墨菲斯,是系统控制下的异类。沃霍尔出现的时代,正是之前的系统崩溃的时候,那些游离在旧时代的病毒,正浩浩荡荡的成为主流,于是,新的游戏规则开始了。那时代出了很多这样的人,沃霍尔有明星气质,又善于搞事,媒体需要喧嚣,快门就基本对着他。   庸现:没错,如果时间差错几年, 无论是提前或滞后几年的话,情形就会完全两样。几年前,德国很多美术馆都做过纪念他的25周年的大型展览。目前对他的评价,似乎批评大过赞美。可能是消费主义时代的高峰已经过去,各种激进的艺术手法已经不再像当代那样具有震撼性。沃霍尔因此也不再像几十年前那样新鲜有趣。文艺大报 《时代周刊》批评他是一位原始意义上缺乏任何能力的艺术家:既不会写,也不会画。严格的来说,他也不算是艺术家。但是他提供了一种新的“观看”方式,而“观看“本身却是理解艺术的出发点。   李勇政:我不太同意这种的批评,对于艺术家定义过于正统。沃霍尔很敏感,二次世界大战后,再去谈一劳永逸的真理或永恒宗教,那些不可知,难以把握,只归于个人而难以言说清楚的理想,在奥斯维辛后没有现实的出路。至于现在,彰显某种形式主义或许更能应对当下现实的困境。当复制变得人人都能上手,那么无法复制的东西就自然变得重要起来。所谓的新游戏,实际上不完全真是新的,当下稀缺的就是珍贵的,一个老的东西,今天没有了,它可能就变成一个新的东西。沃霍尔太重要了,已至过于泛滥,所以需要去遗忘他。   庸现:是的,所谓的“新”是相对的,它和时代的语境紧密相关。这个“相对论”在建筑艺术上表现得特别明显。十九世纪末,德国不少建筑风格主要是以模仿希腊,罗马为主,即所谓的新古典主义。20世纪二十年代,简略实用的包豪斯设计让看腻了“仿古”建筑的人们耳目一新。这种具有强烈现代感的建筑风格是对新古典主义的一次彻底的反动,引起了建筑界的美学革命。时过境迁,二十世纪七十年代后,当包豪斯作为廉价快速的建筑形式从美国到中国全面占领世界建筑市场时,所谓的“新古典主义”建筑又突然变得清新悦目。其原因也就是你说的“稀缺原理”。   李勇政:中国历来就不是一个能持久的提供稀缺性的国家,专制的特点就是控制,害怕一丁点的失控,不论是从形式上还是精神上。中国历史上的艺术更多是个人情绪的安慰,从来不是新思想的源泉,不提供稀缺性,没有病毒。当下,互联网带来一些可能性,这是过去从来没有过的工具,所以你在微信、微博上面能看到一些质朴的,天然生长的语言文字,这些人呈现出的创想能力,是60年来前所未有的。与他们相比,反而众多的艺术家们墨守成规,视野狭窄,远离复杂的社会,不善于接受与掌握新工具,做的事情很多与当代艺术所提倡的的创造精神没有任何关系。   庸现:你2013年创作的作品《送给你》是否提示这样的问题,知识分子要警惕对权利的媚俗,特别是这个权利曾经还代表过反权威的弱势。当受压迫者变成主流权力的时候,就要和他们保持距离。我认为,这件作品非常有意思,与month python 蟒蛇派(英国黑色幽默代表)相似。《新华日报》在二十世纪四十年代的政治诉求是要求民主,不搞一党专制,可以说是当时中国的希望。观众可以随意带着重印的报纸行为本身就是一个时空错位,不可思议的行为。戏剧性的是报纸上的言论在现实中是被禁止的,它出于一个以前在野,现在执政的同一个政党。报纸,印刷机作为行为装置的戏剧性和荒诞性第一眼似乎并不明显:印刷拷贝一些几十年前的旧报纸,完全没有蟒蛇派的那种虚张声势与咄咄逼人。但是,即经过短暂思考,“新”《新华日报》的荒诞性在不动声色、“平常”外表下就显现出来:一个曾经反对强权的力量为何变成强权的代言人?权力和真理之间是怎样的一种关系?   李勇政:在很多时间里,我们无力做出判断,在其中的人容易被华丽的辞藻与坚定的承诺所迷惑,况且,你所面对是一个内部结构极度神秘的组织,或许一定得经历过苦难,回朔到起点,才可能总结出经验。我们抛开“新华日报”在40年代出版这些言论的机会主义与其他阴谋论的动机不谈,就这样曾经大肆宣扬的理论,在当下成为“敏感词”的现实,呈现这些话语,本生就有某种“证词”的意味。其实,所有反对强权的力量都可能成为强权,权力只有在相互制衡中才可能趋于善意。权力从来就不在真理的范畴,真理是权力制造出来控制大众的幻觉。所以,对于艺术家来讲,什么东西铺天盖地的过来,这东西就可能是你反对的对象,这中间并不需要多的道德和理性判断。   庸现:你在实施《传递一块砖》这件作品中,是不是“微信、微博上面能看到的一些质朴的,天然生长的语言文字,这些人呈现出勇气和创想能力”的现实版?这是一个跨界多媒体互动作品,我可以说是一种游走在虚拟与现实的社会Flashmob(快闪族) 行为艺术。快闪族总是以出其不意的的方式,成为一种抗争的艺术,比如占领华尔街行动,则是他们最有代表性的作品。反抗者经常是以共同的标志来统一身份,比如戴上橙色头巾出现在公共场所。你作品的共同的身份标志则是有象征意义的一块砖,“传递一块砖”不呈现在现实的公共空间,不被媒体和路人所见,但它却秘密地在大众之中“公开”传播,是社会的,公开的,但是同时又“公众”看不见的活动。   李勇政:你提到的Flashmob(快闪族),让我想起上世纪70年代在纽约出现的涂鸦运动,波德里亚解读为“ 没有目标、没有意识形态、没有内容的符号层面上的野蛮文化过程就是涂鸦运动针对系统和秩序进攻所凸显的政治意义。”其实,在中国,进攻与反抗这些语词虚弱而夸张。当下面对的问题日趋严峻,而且所有的问题往往会归集到政治层面,那是一块铁板,无边无际,显示着绝对的力量,这就是所谓的“核心问题’。互联网,可能是中国唯一可以称得上“公共领域”的地方,将一个问题还原真相,进行深入的讨论,相对自由的发表言论等等都是在改变我们过去言说问题的方式,我相信,一个个不断小的升级,终才能得到不同于过去的结果,要建设一个新的系统,首先得清洗旧系统在我们自己身下播下种子。“传递一快砖”只是开始了一个起点,在传递的四年多时间里,我是一个记录者,每一个接砖的人,都在按照他自己的方式来处理这件事,我不能预示任何结局,这比较有趣。   庸现: 没错。 渐进(Evolution) 也许比激进(Revolution) 更好, 更符合“可持续发展”的理念。 同时,一切事物都与文化和时代的具体语境有关,当然,除了中西文化与政治体制差异以外,还有时代差异。比如说博伊斯。他的“社会雕塑”与“人人都是艺术家”的艺术理念,曾经充满了革命性和先锋性。但他的很多说法在现在的语境下却太像口号,显得苍白而空洞。在西方,当代艺术似乎比以前任何时代更加时髦,更加具有激进色彩,但事实上,不少艺术家只不过是虚张声势而已。新保守主义笼罩着艺术界。现在各地到处都充斥着美术馆,艺术品受银行企业界的青睐,成为炫耀的工具。艺术成了“大众娱乐”,变成世俗化社会的宗教。但是正因为如此,艺术的特征却被毁了。艺术的价值存在于它的被否定,被争论以及其对未知新世界的渴望。而这些所有的不和谐,都被西方现代的资本主义艺术体制消解和接纳了。这个意义上,艺术在中国可能更加生猛,充满活力,而且作用也比西方更大。   李勇政:资本有消费一切的能力,所以艺术家的愤世嫉俗才有用武之地。更多的新艺术出现在不是过去所能理解的艺术圈的范畴,我们的艺术理论家与策展人或许还看不到他过去没有看到过的东西。比如,很难定义你提到的Flashmob(快闪族),乔布斯、google、UBER等等是不是艺术。是的,中国是特殊的地方,好像问题越大,解决问题的方法才会引起注目,况且,我们是真实的生活于此。但是,我认为不要夸大中国当代艺术对于现实的价值,在这点上我是悲观的,当代艺术在中国就像漂浮在大海上的孤岛,与大众的生活很难联系起来,中国几乎所有官方控制主流场所,展出的作品,陈腐不堪,多数人感受艺术的方式30年来没有什么太大的变化,中国人喜欢讲什么70后,80后,90后等等,其实精神上都在同时代,在久远的过去。   庸现:我们由于经历了很长时间的“社会主义”意识形态,对于所有自诩为“左派”的标签非常敏感和反感。 “左”“右”定位在欧美比较复杂,当前的政治生态(比如川普的保护主义)使这个概念就更加不确定。右派一般来说以本国,本民族的利益为中心,比较民粹主义,并且强调自由竞争;左派则主张国际主义,维护社会弱势利益。在中国,“左”“右”有些颠倒,“左派”也搞民族主义, 也搞市场经济......   李勇政:是的,在中国标榜自己是右派,至少在知识分子层面要理直气壮,不仅是右派在过去遭受苦难让人同情,更是右派所倡导的对个人自由,民主宪政等等的追求显得更符合潮流。让人不安的是,中国或许没有什么真正的左派与右派群体,更多是基于利益上的考虑,是一种生存策略,价值观在这里往往是用来言说的,而不是行动的指南。上世纪以来由于欧洲左派知识分子的偏执,对促进社会公平正义有重要的作用,而这种结果是建立一个各种声音都能发出的民主社会里。如果,将这样言论直接挪移到中国来,为一些中国所谓的“左派”言行找理由,而无视当下我们所面对的问题和具体语境,那就成为了体制的帮凶。   庸现:20世纪上半叶世界范围内的左派运动在60年代末70年代初达到高潮。1989年柏林墙的倒塌,90年代初东欧社会主义集团的解散宣布了历史的终结 (福山语)。 福山曾在九十年代预言:自由多元文化的资本主义是世界发展的大趋势。世界各地不同区域都将逐渐演变成宽容的自由资本主义文化。25年过去了,事实上,世界并没有完全向福山的方向发展。2007年开始的金融危机引起了对资本主义的再次质疑。占领华尔街等运动使“已经”过时的马克思主义获得新生。欧盟内部,各个反欧盟的右翼运动不断出现。希腊危机,特别是近两年的难民危机和反恐,使国家民族为主导的右派思想重新抬头。目前的法国国民阵线党,德国的选择党,美国的总统候选人川普都被大众社会广泛接受。60/70 年代,左派是社会激进改革的代表,是先锋,是前卫。80年代后,自由主义左派逐渐成为社会的主流,68年学运领袖成为大学教授,掌握了社会文化政治的主流话语权。现在西方正兴起一种“寻求身份认可” (identitär)的右派运动。这次的所谓“前卫”不是来自左派,而是来自右翼。目前,左派作为主流正在变成新的所谓的“保守”势力,受到质疑。福山本人最近在柏林接受《时代》周刊采访时说,“民主不能给人带来身份认同,人们仍然焦虑“。看来历史还没有终结, 正在继续下去。   李勇政:我对欧洲现状不怎么了解,此在的公平在另外地方可能带来的是不公平,选择总是针对具体的地点和时间而言的,对于政治来说博弈与妥协是重要的,但是对于个体来讲,观点需要明确,做出一个自己认为OK决定就好。我对福山的预言充满信心,不是说建立了自由民主的社会制度,就解决了所有问题,社会问题永远是此消彼长的。不论是占领华尔街、马克思主义的新生,还是保守主义的抬头,不正是说明这个制度还在不断的更新与流动着,这样的制度相对专制体制来讲,是一个高级的版本,也是中国与西方所面对“核心问题”不一样的原因,大家不在一个版本上。当下中国很多人还有现代主义的情结,他们迷信这个世界有一种根本的解决方案,我们可能在某些地方也会深陷其中。   庸现:每个时代,不同的社会有着自身最当下问题,是的,没有一蹴而就的良药,没有根本的解决方案。如果真有一个放之四海皆准的真理和美学原则的话,那么艺术的存在就无价值。当然,对“根本方案“的向往也是人之常情,浪漫主义的原则是永远靠近心中的神明,永远保持距离。里尔克的诗集《祈祷书》就是一个明知上帝已死,对它的向往却依旧强烈的典型例子。艺术是意象也是臆想,超越现实维度使它接近宗教。   李勇政:对“根本方案“的向往,好像是人类一种普遍的病症,对无常的焦虑,对死亡的不可知等等,都使人渴望能明确的抓住什么。但是经验告诉我们,这里没有一劳永逸的办法,所有对世界的进一步认识,都在提示我们的有限与无知。关注现实,走向社会,在我看来,是当代艺术家们唯一可做的事情,没有什么比具体事件中滋生问题更真实,意义都是从具体的人与人交往中产生内容。   庸现: 在艺术与资本,权利联手的今天,高调谈艺术理想显得苍白无力。 2015年的威尼斯双年展就凌厉尽致地展现了当下艺术机制的矛盾与荒诞。总策展人奥奎·恩威佐让马克思成为此次双年展最为耀眼的明星艺术家:在专门设置的大厅里,人们一段又一段不停朗诵马克思的《资本论》,控诉资本对艺术市场的炒作。同时,策展人又为已经商业上成功的格奥尔格·巴泽利茨和Andreas...

保卫祖国—蓝庆伟对话李勇政

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  保卫祖国—蓝庆伟对话李勇政   蓝庆伟:  在从成都出发的时候是否已经知道在罗布泊存在“保卫祖国”四个用砖拼的字?   李勇政:我一个朋友是探险爱好者,之前去过罗布泊腹地,在浏览他的探险照片时,看到了这几个字,在一座巨大的建筑废墟前,听他介绍,这个地方叫新开屏机场,是罗布泊核试验基地联系外部的枢纽。罗布泊,中国从上世纪60年代开始,核武器试验都在这区域进行的,包括第一次原子弹爆炸和氢弹爆炸。   蓝庆伟:能否描述一下在现场看到砖拼出来的且带有时间象征的残破的“保卫祖国”四个字的想法与感受?   李勇政:那天是一大早从34团(新疆建设兵团34团团部所在地)进入无人区的,在下午6点半快7点的时候,到了这几个字的前面,置身在夕阳下巨大的军事废墟中,感受冷酷、孤独、悲哀,世界末日的景象不过如此。在之后路途中,见到更多废弃的军事基地,更多的口号,这些口号基本都是关于世界与人类解放的。   蓝庆伟:为什么只选了口号“保卫祖国”四个字,而没有选择其他的?   李勇政:这几个字或许更能和当下喧嚣的现实联系起来。   蓝庆伟:能否具体描述一下当时现场置换的过程与方式?为什么采用“置换”的方式?   李勇政:我从成都带上数量一致新的砖块,在现场与助手一起,用新的砖块置换了旧的砖块。我将所有旧的砖块按照原来的排列方式进行了编号。之所以要置换,是我认为不能随便拿走这些砖块,虽然这里没有人看管,得讲些规则。交换,是我找到的拿走这些砖的理由。   蓝庆伟:“置换”这种方式在你的创作中已经不是第一次,这里面存在着一种主体性的转换,暨你更愿意让更多的成为作品的参与主体,而你更像是躲在一边不断观察的人,使用这一创作方式的想法是什么?是否更能够表达自己的创作?   李勇政:这次置换对于我来讲,是取走这些砖的理由,这些行为只是敞开一个门而已,至于,观众看到这个置换的过程,看到了什么,想到了什么,是否有所引申,不是我特别关注的。那些我没有想到的,这正是我所需要的。   蓝庆伟:你很多作品都注重交换,甚至拿自己的作品交换别人的故事。正如你刚才所说,你这里提到的“这正是我所需要的”是在作品创作方式上的需要还是指什么?   李勇政:我很少解释自己的创作意图,希望自己的作品只是一个起点,我不想设置什么边界,也不能给出一个具体的答案,它是开放的,能引发一些可能性的感受与思考就OK,它所有的意义是在与观众交流中产生的。   蓝庆伟:“保卫祖国”四个字在展览的时候为什么要将砖块放置在金属板上?   李勇政:这些字风化得很严重,很脆弱,有些砖块都已经断成很多小块了,用这样加固方式,利于展示与运输。或我想让这些字“永垂不朽”呢。   蓝庆伟:在《保卫祖国》的录像中,观众可以通过视频看到罗布泊的自然残酷,而这种残酷是否也通过作品在美术馆的展示中的得以让观众体会到?你是否在现场的布置上有这一方面的考虑?又做了哪些工作?   李勇政:是的,我想让大家看到罗布泊,毕竟去的人很少,虽然有很多关于那里传说,在极其恶劣的环境中巨大的军事基地,毁灭性的超级武器,曾经投入过的惊人物力,多少人曾经在这里生存,有着每天的喜怒哀乐,然后一切死寂,这很超现实。我做了4到5个影像,根据不同的展示空间,用不同的呈现方式,让观众从不同的角度的去观看这次行为。   蓝庆伟:罗布泊既是一个自然残酷的地方,更像是一个被遗弃的无人区,《保卫祖国》所呈现出来的则是一种极具反差的生命性——不论是被赋予的还是自身存在的,能否就这件作品所呈现的历史、政治、时间、生命等关键词展开描述?   李勇政:罗布泊位于中国新疆维吾尔族自治区,被认为是“死亡之海”,方圆近十万平方公里没有人烟,就这样一个地方,从大饥荒时期50年代末开始建设,到80年代末,陆续有几十万军人投入到这个核试验场的建设中。到90年代后,国家不再进行核试验,这些军营被废弃。这地方曾经水草丰茂,历史上有着辉煌的文明,现在还能看到3000多年前的太阳墓地、小河墓地、1500年前的楼兰国的遗址,这里也是古丝绸之路的重要路线。我不太清楚怎么去清晰的描叙这里的过去与现状,文字往往缺乏想象力,容易成为一个个没有情感的符号,这里更如幽灵一般,曾经有那么多蓬勃的生命,向我显现着他们的存在,而不是那些大而化之的口号,这些口号如原子弹、氢弹一样只是呈现着恐惧与绝望。   蓝庆伟:对于这件作品的展示方式是否还有其他的思考?比如类似于现场场景还原偏向立体角度的展示。另外有什么样的场景让你记忆深刻?   李勇政:根据不同的展览空间会有不同的展示方式,主要是在影像放映形式上的变化。在这些影像中,有一个视频描叙的是:车缓慢行驶在像刀一样竖立,被盐侵蚀的泥土上,无边无际,记得在那段路上行驶了近5小小时,车胎被划破了两次,在接近天黑的时候,看到一个大坝从地平线上升起,大坝很高,两边看不见头,车到大坝下然后向右转,远处有孤灯在闪耀。这个大坝在罗布泊的边缘,大坝内是150平方公里大的人造盐湖,从地下抽上来的盐卤水,有着翠绿的颜色,靠岸边是冰一样的白。这是那么的不真实,如在世界的尽头,冷酷仙境。这里是政府管理的的中国最大的钾盐基地。   蓝庆伟:在作品实施过程中,有没有遇到过法律等方面的麻烦?   李勇政:罗布泊区域归军队管理,进入的路口有“军事管理区,禁止通行”或“重污染区,擅自进入危及生命”的路牌标示,在罗布泊的边缘,我们遇到过军队的巡逻检查,还好,我是跟随一家需要做产品测试的军工企业进入的。另外,如果要进去的话,需要熟悉那里地形的向导,几台越野车协同,那里有很多的地理陷阱,需要专业的装备与经验。   蓝庆伟:你过往的作品大多简洁有力,像一个小孔成像的装置,你想呈现的东西很复杂,但观众看到的东西很简单,只是一个形体、一条线索或者一个动作,他们观看之后投射到自己心境中的解读又是多方面的。这次的作品在你的审美里面,形式算不算复杂?   李勇政:是的,走进这件作品,需要对罗布泊背景有一些了解,并对当下中国的现实语境有所感受,比如,南海问题,主流舆论中的国家意志、爱国主义以及高涨的民族情绪等等。我想尽可能简单一些,或许这些话题有些敏感、沉重而难以言说。   蓝庆伟:在你这件作品中,我们可以说砖是材料,“保卫祖国”是材料,“置换”的手法也是一种材料,而这三者的直接相加,就呈现出了艺术的结果。这个公式成立的关键点在哪里?在于环境(从罗布泊到美术馆)的改变吗?   李勇政:这一切能成为作品,主要是在于我们的现实,到美术馆只是强化了这个现实,作品只是现实的标本。   蓝庆伟:这次展览结束后,这批砖会如何处理?永久陈列于某处还是拆散收藏?甚至用于又一次置换?   李勇政:不知道,未来事情那里能确定呢,需要看以后触发它再生的契机了。   2016年3月 (译)康书雅   Defend Our Nation—A Conversation Between Lan Qingwei and Li Yongzheng Translated by Sophia Kidd   Lan Qingwei (LQW): When you headed out from Chengdu to Lop Nor, did you know when you got there, that...

互联网时代的艺术创作

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互联网时代的艺术创作   艺术市场:2012年纽约 Collect the wwworld 的首展中的很多作品引发了业内人士和大众的关注:一面墙上布满成百上千幅来自互联网的图片;电脑视频中“愤怒的德国小孩”正将电脑砸得粉碎;超大尺寸的荒诞动画被投影到墙上,而背景音乐是人的呼噜声……这些作品的一个共同点就是由互联网激发的灵感而创作的。 timberland chaussures 在国内,近年也有一些艺术家已经开始将互联网科技运用到艺术创作中,比如艺术家杨千在使用咕咚App的GPS运动方式记录运动数据时,发现显示出的路线图五花八门,非常有趣。 ugg boots 之后就开始通过咕咚 App 记录下每次走路的日常行为,并把它们做成霓虹灯作品。 canada goose 而策展人杜曦云也曾以“移动互联网中的艺术”为主题,策划过相关展览。 nike air max 90 femme gris rose 除了以上所谈及的案例,据你了解,还有哪些有意思的此类个案?作为已经在从事此项艺术创作的艺术家,请您谈谈自己创作的起初、过程,以及对于他人创作的此类艺术品的了解,可以是中国的也可以是国外的。   李勇政:比如老艾的“借钱”。而真正有意思的是那些发生在互联网上面的故事,这些故事的主人公不是艺术家,他们很早就开始使用互联网,交流信息,维护个人权利,在公共领域的讨论一些有建设性的问题,并促进现实的改变。他们创造新的应用,影响或改变了大众的日常生活,带来不同的思维方式。 asics 2018 在当下,我的创作源泉,不是在艺术体系内,而是对不同领域保持敏感,关注脚下的土地中那些如野草般生长的东西。   艺术市场:移动互联网时代的来临,对人类生活方式的改变是革命性的,艺术也概莫能外。 ugg...